Los retratos de Marcelino Santurio, Ana Estomba y Florencia Albarenga por Luis Dugardin

Retrato de Marcelino Santurio Estomba
Louis Dugardin, 1885
Óleo sobre tabla
19 x 11,8 cm
MHN 2656

Durante el siglo XIX, la vocación europeísta de las élites rioplatenses se tradujo en la adquisición de obras de arte, objetos decorativos, libros, mobiliario, vestimenta y accesorios, especialmente de aquellos creadores y establecimientos célebres, o que trabajaban con técnicas novedosas en ese momento; estar al tanto de las tendencias de actualidad era también un factor que se consideraba relevante, señalando un espíritu cosmopolita y culto en los consumidores. Debe repararse en el papel cumplido por esta élite en la difusión local de nuevos procedimientos técnicos, estilos decorativos y artistas europeos al otro lado del Atlántico, que se complementaba con la recepción de publicaciones periódicas, revistas y libros.

En este sentido muchas de las piezas conservadas en el museo nos remiten a esa costumbre de las familias de los sectores privilegiados de pasar largas temporadas en Europa, recorriendo distintos países o radicándose en alguna de las principales ciudades del continente, especialmente Florencia, Roma, Londres, Madrid, y por sobre todas ellas, en la segunda mitad del siglo, París. En esas estadías se concurría a salones y recepciones, a teatros y restaurantes, se recorrían museos, exposiciones, bazares, y los grandes bulevares, atendiendo a la cartelera publicitaria, a las vidrieras, adquiriendo diversos objetos para sus residencias en Montevideo, y para obsequiar a familiares y amigos, en el marco de las nuevas pautas de consumo.


París, Boulevard de Rochechouart (donde se ubicó uno de los talleres del pintor Dugardin)
Albert Emmanuel Bertrand, 1883
Óleo sobre tela, 107 x 147 cm
(Imagen tomada de Wikimedia Commons)

Las obras en las que centramos nuestra atención en esta oportunidad son tres pequeños retratos sobre tabla que ingresaron al museo en 1954 con un conjunto de objetos pertenecientes a la familia Santurio-Urioste.[1] En el caso del retrato de Marcelino Santurio, una cartela pegada al dorso lleva inscripción de puño y letra de la donante, Irma Santurio Urioste, hija del retratado:

Marcelino Santurio Estomba esposo de Gervasia Urioste, mis padres- Retrato sacado en su estada en París en el año 1885- Donado al Museo Histórico Nacional en nombre de su hija Irma Santurio Urioste á [sus] [8]4 años de edad en el año 1954.[1]

Otra etiqueta, más deteriorada, también manuscrita, originalmente con tinta y pluma, y luego repasada con lapicera, remite a dos fechas, 1885 y 1888: “Cuadro […] de D. Mar [celino] Santurio en el año 1888 – traído […] París […] ba el mismo en 1885.”

Resulta interesante en este pequeño retrato la minucia de su factura y la relación que guarda por sus dimensiones reducidas con el retrato en miniatura, centrando la atención del observador exclusivamente en las facciones del retratado, que se recortan sobre un fondo neutro de color gris. Las medidas de la figura son apenas 9 x 5,5 cm. El grosor de la moldura del marco y su forma cóncava dirigen la mirada del observador al personaje retratado, a la vez que el dorado contribuye a dar luz a la obra.

El Museo Histórico cuenta con dos retratos más de miembros de la misma familia, realizados en el mismo año, con formato similar e incorporados en la donación: los de Florencia Albarenga de Urioste y Ana Estomba de Santurio. Las cartelas con inscripciones al dorso señalan para ellos idéntica procedencia:

Florencia Albarenga de Urioste. Retrato sacado por mi padre en su estada en París en el año 1885. Donado al Museo Histórico Nacional en nombre de su nieta Irma Santurio Urioste a los 84 años de edad en el año 1954.

Y una segunda cartela colocada en la base del dorso del marco lleva la inscripción: “Florencia Albarenga de Urioste, madre de Doña Gervasia Urioste de Santurio, retrato traído de París por su yerno D. Marcelino Santurio año 1884” [corregido: 1885].

El tercer retrato lleva al dorso las siguientes inscripciones:

Doña Ana Estomba Mitre de Santurio, mi abuela paterna. Retrato sacado en París por mi padre Marcelino Santurio en [¿] en 1885.
Donado al Museo Histórico Nacional por su nieta Irma Santurio Urioste a los 84 años de edad. En el año 1954.

Otra cartela escrita originalmente a tinta y pluma y luego repasada con birome reitera, al igual que en el primer caso, los datos de origen anotados posiblemente una vez llegadas las piezas al Museo.

De acuerdo con estas anotaciones, podemos suponer que Marcelino encargó estos retratos, quizás como obsequio a su madre y su suegra, y lo que parece certero, al mismo artista que lo había retratado. La donante los consigna como un conjunto en la carta de ofrecimiento al museo junto al retrato de su padre que estamos analizando, reconociendo sus similitudes y separándolos de otros cuadros con formatos y técnicas diversas: “3 cuadros chicos marco dorado [¿] óleos de mi padre Marcelino Santurio // y mis abuelas maternas Florencia Albarenga de Urioste y Ana Estomba de Santurio.”[2]

En la inscripción original al dorso del retrato de Ana Estomba de Santurio es perfectamente legible la palabra “óleo”. Pero observando la trayectoria de este artista, su forma de trabajo y las características de estos retratos, nos permitimos aventurar algunas hipótesis sobre el carácter híbrido de dos de estas piezas.

La relación de la pintura con la fotografía, uno de los grandes descubrimientos del siglo XIX, no puede ser obviada en el análisis de ninguna obra pictórica de ese tiempo. [P3] pero en este caso no se trata únicamente de un vínculo referencial o como “inspiración”, sino que la fotografía se encuentra materialmente implicada en la técnica aplicada en estos retratos. Estos tres ejemplos nos permiten observar la imbricación de técnicas, recursos artísticos y experimentaciones en las que podían incurrir los artistas, que además se transformaban a lo largo de sus años de actividad.

El pintor Louis Dugardin y sus técnicas

Es escasa la información que existe sobre este artista, y sólo recientemente, a partir de indagaciones realizadas por distintos investigadores sobre piezas concretas de su autoría se ha podido avanzar en el conocimiento de su actividad y sobre las características de su producción.

Dugardin estableció en París, en 1896, la “Sociedad de reproducciones artísticas”, primero en el Faubourg Saint-Honoré, mudándose luego al boulevard Rochechouart. Al año siguiente fundó la “Sociedad Nacional de Fotografía en Color y Reproducciones Artísticas”, dedicada especialmente a la investigación sobre la fotografía en color.[4] Considerando la fidelidad que se veía en la fotografía, fue para muchos desilusionante su incapacidad de reproducir los colores de la realidad visible. Los límites de un retrato fotográfico (hasta entonces sólo posible en escala de grises) en comparación con la rica policromía obtenida con el óleo, que era la técnica que manejaba con regularidad como artista, hacen lógico su interés por el desarrollo de la fotografía en colores.

Continuando con esta línea de trabajo, en 1898 presentó a la Academia de Ciencias de Francia una serie de fotografías en color reproduciendo obras de importantes maestros.[5] La experimentación de Dugardin sobre este tema lo llevó a publicar un folleto titulado Traité pratique de la photographie des couleurs, (Société internationale de la photographie des couleurs, París, 5a. ed., 1899).

Lámina que demuestra la reproducción policromática de un objeto en el folleto Traité pratique de la photographie des couleurs publicado por Dugardin (Société internationale de la photographie des couleurs, París, 5a. ed., 1899).[6]

“Photography in colours”, en The British Journal of Photography, nº2022, vol XLVI, 3 de febrero de 1899, p. 68.

En efecto, y aunque su nombre es uno de los tantos que no aparecen registrados en las historias generales de la fotografía por no haber logrado técnicas exitosas que fueran adoptadas más masivamente, la revista especializada The British Journal of Photography comentaba en 1899 la presentación de un nuevo proceso fotográfico atribuido a Dugardin. En busca de la reproducción del color por medios fotográficos, Dugardin recurría a un procedimiento complejo y cuestionado, aunque similar al que muchos otros inventores estaban presentando en su época.

El mecanismo consistía en captar tres imágenes distintas de la misma escena, con placas monocromáticas y lentes de color para diferenciar en ella los tonos de amarillo, los de azul y los de verde. Los negativos resultantes se imprimirían con pigmentos de los colores respectivos en un mismo papel. La dificultad provenía de que las emulsiones ortocromáticas, hasta entonces las únicas conocidas[7], eran incapaces de captar los rayos de luz hacia el extremo rojo del espectro, es decir, los tonos rojos.

Este fenómeno, común a la mayoría de las emulsiones fotográficas hasta mediados del siglo XX, puede observarse en múltiples ejemplos como el que se muestra, donde seguramente el tono rojizo de la piel de la retratada en las manos hacía que se vieran especialmente oscuras en comparación con su rostro.

Retrato y detalle de mujer sin identificar. Montevideo, 1880-1900 (aprox.). Autor/a: s.d./ Fotografía del Progreso de Brunel y cia. Fotografía en papel albuminado, 10,8 x 16,5 cm. CF_A34_22. Colección Fotográfica/MHN

Utilizando emulsiones con estas características con un filtro rojo, los rayos de luz que traspasaban el filtro no podían ser captados por la placa, y por lo tanto no se lograba obtener una imagen polícroma aceptable. La tecnología desarrollada por Dugardin, similar a otros intentos en la época[8], implicaba que la imagen combinada resultante (sumando las impresiones de diversos colores) no pudiera mostrar elementos de color rojo o cercanos a él en el espectro. Esta dificultad era insalvable para usos como el retrato, en el que el rojo (en sus diversas tonalidades) tenía un lugar preponderante.

Seguramente haya sido este fracaso en las experimentaciones lo que haya llevado a Dugardin a desarrollar en su lugar el retoque fotográfico mediante el uso de óleos y pigmentos. A diferencia del retoque utilizado desde los inicios de la fotografía, que solía consistir en aplicar color con vehículos translúcidos o sin ellos, de modo que la fotografía en general no dejaba de percibirse en el fondo, técnicas como la de Dugardin disimulaban la fotografía “convirtiéndola” en una pintura, aprovechando su calidad mimética para lograr una representación pictórica de los rostros, por ejemplo, sin necesidad de una gran destreza ni tiempo prolongados.

Inicialmente fue pintor de retratos al óleo sobre tabla en formato pequeño, realizados fundamentalmente a partir de fotografías. Aunque se presentaba como “Artiste-peintre”, es decir, artista pintor, como puede leerse en las etiquetas que se conservan al dorso de algunas de sus obras, estuvo, como muchos artistas de la época, interesado en la fotografía.[9] Esta familiaridad con la fotografía y con la pintura lo llevó progresivamente a combinar ambas técnicas, es decir, pintar y/o retocar con óleo las fotografías que le acercaban los clientes. En general aplicó esta innovación en el entorno que rodea al retrato, inventando un ambiente doméstico o un paisaje, ocultando el estudio de fotografía en que se encontraba el retratado, pero dejando su cuerpo, vestimenta, o al menos, su cara y manos sin retocar, o haciéndolo de manera muy tenue, para lograr la fusión de ambas técnicas. El prestigio que conservaban las bellas artes frente a los recursos tecnológicos debe haber influido en la intención por desvanecer el soporte fotográfico bajo la intervención del pincel. En otras oportunidades parece haber recortado la figura, y tras pegarla sobre una tabla haber completado el trabajo al óleo.[10]

Retrato fotográfico pintado al óleo de Louis Dugardin, dejando a la persona fotografiada sin retocar. Colección Manuel Charpy, tomado Manuel Charpy[P1] , “Herencias inciertas. Fotografías e historias familiares en la Francia del siglo XIX”, en Photographica, Nº 1 / 2020 https://devisu.inha.fr/photographica/119

De acuerdo a la comparación de los retratos que conserva el museo con las obras que hemos rastreado a través de distintos repositorios y publicaciones digitales, podemos brindar algunas características de la producción de Dugardin. Trabajó principalmente con soportes reducidos de formato rectangular y los retratos se dividen en dos tipos, los de busto sobre fondo neutro y los de cuerpo entero con un entorno determinado, en general paisajes. El retrato de Marcelino Santurio Estomba se ubica en el primer tipo.


Retratos de Marcelino Santurio Estomba, Florencia Albarenga de Urioste y Ana Estomba de Santurio, 1885 (MHN)

Tres retratos procedentes del taller de Dugardin que circulan en el comercio de subastas internacional[11]

Segundo tipo:

Retratos de dos niñas y de dos caballeros con el fondo intervenido totalmente por la pintura, también pertenecientes a catálogos de subastas.[12]

Etiquetas del artista colocadas al dorso de los soportes y su firma al pie de distintas obras.

De acuerdo a Gabriel Martín, en su investigación sobre el retrato de Jeanne Mance, es posible hallar anuncios de Dugardin en más de veinte periódicos parisinos, incluidos los siguientes: L´Agent d´assurances, L'Amateur photographe, L'Avenir dramatique, La Croix, La Diane, Gazette agricole, Gazette anecdotique, Gil Blas, L´Intransigeant, Journal de la Gendarmerie de France, Le Journal des confiseurs-pâtissiers, Journal des pâtissiers-cuisiniers, Le Journal du dimanche, La Lanterne de Boquillon, Lecture, Ma revue, Mode charme, Moniteur médical, Le Petit français illustré, Revue des deux mondes, Revue illustrée, Science française, Le Temps, La Vie parisienne, etc.[13]

Esta proliferación de anuncios y promociones a través de la prensa señalan el interés del artista por difundir sus procedimientos y alcanzar a amplios sectores del público, dado el costo reducido de los artículos que ofrecía.

El anuncio reproducido arriba, publicado en Monde comique illustré, Nº 952, 14 de enero de 1897, ofrecía un bono o vale, como dice textualmente:

A separar y enviar a M. L. Dugardin, artista pintor, Director de la Sociedad de Reproducciones Artísticas… Como resultado de un acuerdo que acabamos de hacer con la Sociedad cuyas obras se han notado tantas veces en las exposiciones parisinas, podemos ofrecer a todos nuestros suscriptores y lectores un bono gratuito que les da derecho a un retrato pintado al óleo sobre un panel de madera. Simplemente envíe este comprobante separado al Sr. Dugardin, con una buena fotografía de prueba [del modelo], preferiblemente en formato de álbum. La fotografía dañada no se devuelve. Añada 1 fr. 50 centavos por franqueo y embalaje. La Sociedad de Reproducciones Artísticas, deseando que la fotografía que recibirá sea uno de los muy buenos ejemplares de sus talleres, no escatimará nada para que así sea, pues su objetivo, al ofrecer gratuitamente este retrato, es divulgar su obra artística y atraer a una gran clientela. Pruébelo y se sorprenderá del resultado que le dará un retrato de valor artístico que representa la imagen viva de las personas que le son queridas.[14]

Como se puede observar en el texto, sus servicios combinaban pintura y fotografía: por un lado el bono daba derecho a un retrato al óleo, pero el interesado recibiría una fotografía, es decir, una combinación de ambas técnicas que, dada la fecha de los retratos que existen en el museo, habría comenzado a producir por lo menos en la década de 1880. También al referirse a “sus talleres”, e infiriendo un volumen importante de clientes captados a través de sus campañas en la prensa, podemos pensar que contaba con ayudantes. Esto podría explicar las diferencias en la caligrafía de las firmas que aparecen bajo los retratos, hechas por distintos empleados (o incluso miembros de su familia), pero señalando siempre el apellido de Dugardin como principal artista y dueño del negocio.

Otro anuncio similar encontramos publicado en Journal du dimanche, conteur, passe-temps, romans pour tous, de fecha 12 de Setiembre de 1894:

En el texto del aviso aclaraba una promoción muy conveniente, pensada seguramente para ampliar rápidamente el público a partir del conocimiento de sus resultados:

Gratis a todo lector o abonado de este diario que envíe este anuncio separado o la tira de la hoja a M. Dugardin Artista pintor 9 boulevard Rochechouart, en París recibirá un soberbio retrato pintado al óleo. Añada 1 franco 50 por costos de envío y embalaje. La fotografía no se devuelve.Toda correspondencia relativa a este premio debe ser dirigida a M. Dugardin. Se ruega indicar claramente nombre y dirección.[15]

Resulta curiosa la afirmación “la fotografía no se devuelve”, si pensamos que en realidad mediante este mecanismo, la fotografía retornaba a su propietario retocada con óleo y enmarcada, en una obra de técnica híbrida. La forma en que se expresa en el aviso hace pensar en, por lo menos, dos posibilidades: que en algunos casos la fotografía no se utilizara como base sino como inspiración; o bien que la pieza final pretendiera disimular la fotografía que le servía de base.

En La lanterne de boquillon, del 10 de Agosto de 1890, se anunciaba la entrega de premios excepcionales asociados a ese número del periódico, entre estos premios: “3º un espléndido retrato pintado al óleo, por un artista de París bien conocido, (M. Dugardin), 84, faubourg Saint Honoré, enviar a la oficina del periódico una fotografía indicando el color de tez, de cabellos, de los ojos y de la vestimenta.” Estos datos resultaban imprescindibles para los retoques, para garantizar la verosimilitud con el modelo.

En Le rire. Journal humoristique, del 5 de enero de 1895, un nuevo anuncio explicaba:

Con motivo de los regalos de Navidad, cualquier lector de “Rire” que envíe este anuncio suelto o la tira del periódico con una fotografía a M. Dugardin, pintor, 9, bd. Rochechouart, París, recibirá un soberbio retrato pintado al óleo. Añada a 1 fr 50 para gastos de envío y embalaje. La fotografía no será devuelta. Toda la correspondencia relacionada con este bono debe dirigirse directamente al Sr. Dugardin. Indique su nombre y dirección de forma muy legible.[16]

La promesa en este caso, ubicada junto a un ícono gráfico de un busto femenino, era nuevamente la de enviar al cliente un retrato pintado al óleo, sin mencionar la fotografía que posiblemente también lo compondría.

El retrato de Marcelino Santurio Estomba

En la década de 1880 Louis Dugardin trabajaba todavía retratos al óleo en miniatura, pero ya incursionaba en la combinación de óleo y fotografía, de lo que son testimonio los retratos conservados en el museo, datados -por tradición familiar- en 1885. De hecho el inventario realizado por la institución al efectivizarse la donación, en 1961, establece que el retrato de Marcelino Santurio es un óleo sobre tabla, mientras que los retratos de Florencia Albarenga y Ana Estomba son fotografías pegadas sobre madera y retocadas al óleo. Pero, curiosamente, se separan las autorías: el óleo –firmado- dejó certeza sobre la autoría de Dugardin, pero los retratos femeninos fueron considerados como obra del propio Marcelino Santurio. Consideramos esta atribución equivocada, ya que la técnica sigue puntualmente la aplicada por el artista, incluso el sistema de enmarcado es recurrente en las obras de Dugardin ubicadas en catálogos de remates, como las que hemos expuesto líneas más arriba.

Gabriel Martin refiere su procedimiento de trabajo en la combinación fotografía-pintura:

Así, sabemos que durante la última década del siglo XIX, Dugardin trabajó como pintor de fotografías. A cambio de una suma relativamente modesta, ofrece el servicio de mejorar los retratos fotográficos que se le envían. Su forma de hacer era sencilla: recortaba el contorno de las fotografías recibidas, las pegaba sobre paneles de madera, las coloreaba con pintura al óleo y luego las enviaba de vuelta a sus clientes.[17]

Para profundizar en la técnica y materialidad de la obra, desmontamos el cuadro con el retrato de Marcelino Santurio, separando la tabla soporte del marco, y observamos detenidamente la obra con lupas de distintos aumentos, entre 5,8X y 30X: a simple vista y sin mayores intervenciones no parece hallarse bajo la pintura ninguna fotografía. Otras técnicas permitirían asegurar si el artista no ocultó la totalidad de la fotografía bajo la capa de óleo. En esa época el papel emulsionado y revelado más común en el mercado de retratos (y el que se observa en las otras piezas del autor) era el papel albuminado. Este solía adherirse sobre un cartón que le daba cuerpo y en ocasiones incluso relieve, además de mostrar en el dorso o márgenes los datos del establecimiento fotográfico. Al observar el canto del soporte –la pieza de madera- no se distingue capa de otro color, ni línea de separación que remita a la presencia de un cartón de fotografía. Se percibe, a un aumento de 30x, un micro craquelado en toda la superficie de la pintura, no visible a simple vista. Tres pequeños faltantes en la capa pictórica permiten visualizar la capa inferior pero no brindan indicio de la presencia de una fotografía, como sucede en los otros casos, debajo. Tampoco la aplicación de luz rasante hace visibles diferencias de nivel entre el fondo y el retrato. Si el pintor hubiese recortado el retrato y lo hubiese pintado encima debería percibirse, aunque fuera en forma mínima, un desnivel.

Una posibilidad que explique esta ausencia de un espesor notorio de papel es que la fotografía utilizada para el caso de Santurio tenga un grosor mínimo. Esto podría deberse a que la fotografía haya sido hecha especialmente con ese fin (y no un retrato existente enviado por correo) y montada sin cartón, pegando el fino papel albuminado directamente en la madera. Pero la ausencia de este servicio en los avisos encontrados, es decir, de un estudio de fotografía en el lugar, donde retratarse previo al retoque al óleo, lo hace improbable.

Estas tres fotografías con luz rasante y lente macro permiten ver la inexistencia de un desnivel entre el retrato y el fondo, que debería verse en caso que el artista hubiera recortado el retrato pegándolo luego a la madera. Puede verse en el pelo un pequeño faltante de pintura y el fondo, sin rastros de fotografía. Observando atentamente se ve el borde levantado en el límite de la pequeña laguna de pintura.

Fotografía del canto de la pieza de madera, donde se ve que no hay un cartón de fotografía pegado sobre ella.

Fotografía aumentada a 30x de la zona de faltante de capa pictórica en el pelo del retratado. Puede verse a la izquierda el fondo donde falta la pintura y a la derecha la capa pictórica.

El retrato de Marcelino Santurio Estomba (primero a la izquierda) comparado con dos retratos del mismo pintor, pero trabajados a partir de una base fotográfica.

En los otros dos retratos incluidos en la donación, la presencia de fotografías  como fondo se hace más patente y los retoques y pinceladas sobre la emulsión son más notorios. Incluso se aplican técnicas habituales de la pintura al óleo para destacar detalles como, por ejemplo, las joyas que llevan las retratadas. En el caso del retrato de Florencia Albarenga son visibles las pinceladas sobre el cabello, y retoques en los labios. En el de Ana Estomba, se perciben retoques en los ojos, las cejas, el pelo, y resalta sobre el cuello el límite del vestido pintado con óleo negro.

Retratos de Marcelino Santurio (óleo) y de Florencia Albarenga y Ana Estomba

En los retratos de Florencia Albarenga y Ana Estomba es notoria la presencia de una fotografía parcialmente oculta por los trazos de pintura. Esta situación es mucho más difícil de constatar en el retrato de Marcelino Santurio, sea porque fue pintado al óleo a partir de una fotografía, sea porque los repintes la cubrieron en su totalidad.

Veamos en los retratos de ambas señoras cómo los recursos pictóricos y fotográficos se fusionan:

Finalmente, la búsqueda en la colección de la familia que arribó al museo de otros ejemplares de las fotografías que sirvieron a Dugardin para realizar los retratos de ambas no ha dado resultado. En la donación de Irma Santurio se incluyó un álbum familiar, pero en él no figura ningún retrato de su abuela Florencia, sí uno de su abuela Ana tomado más de veinte años antes, en los años 1860. Tampoco en el numeroso conjunto de fotografías que conserva el museo se encuentran otras imágenes de ellas.

Una situación distinta encontramos en el caso de Marcelino Santurio. Su actividad en el ámbito político (como la participación en la revolución de Timoteo Aparicio en 1872) y su actuación como Director Técnico en el Barrio Reus, en conjunto, su actividad pública, se tradujo en un mayor número de retratos en la Colección Fotográfica del MHN. Proponemos una que podría ser la fuente para el retrato pintado por Dugardin. Se trata de una fotografía tomada en el extranjero que, con las salvedades de su copia en una pintura al óleo, mantiene con la obra varias similitudes. La comparación entre ambas piezas permite suponer que en esta oportunidad una fotografía como esta o similar, al menos como fuente de inspiración para el artista, estuvo presente. En una misma sesión en un estudio fotográfico solían tomarse varios retratos, a veces con leves diferencias, a veces todas iguales, lo que dependía de la cámara, entre otras cosas. Eso hace posible que haya existido una fotografía todavía más parecida al retrato pintado, que fue copiada por el artista.

En base a las tres obras y a la fotografía de Marcelino Santurio, podemos concluir que Dugardin probablemente ofrecía –quizás a distinto precio- retratos al óleo a partir de fotografías, y fotografías retocadas, posiblemente más económicas, pero también posiblemente más novedosas en sus resultados.

Conclusiones preliminares

Estos tres pequeños retratos pertenecientes al acervo del MHN nos permiten conocer de primera mano la obra de un artista-empresario que fue exponente de las llamadas “bellas artes” de su época y a la vez operó y experimentó con uno de los desarrollos tecnológicos más relevantes del siglo XIX en materia de representación, como fue la fotografía. Se trata de un ejemplo interesante para señalar las fuertes vinculaciones que se dieron entre pintura y fotografía, lo que en algunos casos supuso subsumir o subordinar una a la otra, a partir de motivaciones estéticas (como la búsqueda de una representación polícroma), comerciales, científicas, etc.

Es interesante cómo Louis Dugardin, luego (y en paralelo) de haber experimentado y desarrollado técnicas fotográficas para captar y reproducir el color, acabó recurriendo a ofrecer un retoque especialmente cargado para sustituir lo que la técnica todavía no permitía ofrecer con éxito. Dugardin logró combinar una técnica precisa, conocida en su tiempo como “el pincel de la naturaleza”, con la riqueza cromática y las texturas que posibilitaba el óleo y de las que la primera todavía carecía. Además de lograr de este modo salvar la necesidad de una representación polícroma, ofrecía al público objetos de un valor simbólico mayor, ya que la pintura mantenía, en la mentalidad de la época, el prestigio asociado con las bellas artes que la fotografía no había conquistado.

Estos retratos se presentan como ejemplos de cómo la fotografía fue apropiada por las formas de la retratística existente (como la miniatura o la pintura al óleo) y no en todos los casos resultó un sustituto de ellas.

Museo Histórico Nacional, Casa de Ximénez, taller de investigación, conservación y restauración-Casa de Giró, archivo fotográfico.

Texto y fotos: Lic. Ernesto Beretta y Lic. Clara von Sanden

[1] Museo Histórico Nacional, Departamento de Antecedentes e Inventarios, carpeta número 2656 “Conjunto de esculturas, óleos, retratos al pastel y fotografías. Donación de la familia Santurio Urioste y de la Srta. Irma Santurio. Julio 20 de 1961.” Libro 2, folio 139.
[2] La carta presentada por la donante al museo, fechada en abril de 1954 establece que en ese entonces contaba con 84 años de edad.
[3] Carta de Irma Santurio, fechada en Montevideo en abril de 1954, en carpeta MHN Nº 2656.
[4] Gabriel Martin, “Quelques lumières sur le mystérieux portrait de Jeanne Mance et son auteur”, en Histoire Québec, vol. 24, Nº 2, pp. 26-29, cita en la p. 28. En https://devisu.inha.fr/photographica/11., p. 26 y 28.
[5] Información extraída del sitio aficionado sobre historia y aparatos fotográficos históricos Collection Apareils Sylvain Halgand. Disponible en: http://www.collection-appareils.fr/x/html/historique.php?marque=Soci%C3%A9t%C3%A9%20de%20Photographie%20des%20Couleurs (consultado en agosto de 2022).
[6] Reproducido en el catálogo: Les Pionniers de la Photographie. 100 traités de photographie de 1839 à 1899 de la casa DROUOT – RICHELIEU de Paris, para la subasta celebrada el 7 de marzo de 2014, disponible en: http://www.auctionartparis.com/public/upload/7b4c1c0105c0eb113552c24eee880194.pdf 
[7] El desarrollo de las emulsiones pancromáticas, capaces de captar todo el espectro de luz visible, se atribuyen a Herrmann Vogel y comenzaron a producirse industrialmente hacia 1906, pero sólo se generalizó su uso décadas más adelante.
[8] Louis Ducos du Houron y Charles Cros, inventores asociado con las primeras experiencias de este tipo, presentaron en 1868 en París dos versiones similares de un mecanismo de generar fotografías en color a través de la superposición de impresiones complementarias. Hacia 1874 el primero presentó incluso una cámara capaz de generar, mediante espejos, en una misma toma las tres imágenes necesarias para una reproducción en color. Si bien sus investigaciones se consideran la base de los procesos fotográficos polícromos posteriores, su tecnología no logró popularizarse para un uso masivo. El autocromo (Lumière, 1903) se considera la primera técnica fotográfica en color que logró producirse y comercializarse con éxito.
[9] Desde el momento de su presentación al público en la Academia de Ciencias de París en 1839, ya el primer procedimiento fotográfico, el daguerrotipo, interpeló a los artistas. La exclamación del pintor de historia Paul Delaroche al ver la experiencia de daguerrotipia, “A partir de hoy la pintura ha muerto”, refleja claramente el impacto que tuvo, por la interpretación que estos artistas y la sociedad toda hicieron de esas imágenes logradas por procedimientos químicos y lumínicos. La concepción del arte como reproducción del mundo real podía ser avasallada por procedimientos fotosensibles. Pero en poco tiempo los pintores descubrieron la utilidad de las fotografías, tomándolas como modelo fiel para sus propias obras. De hecho pintores retratistas establecidos en las décadas de 1830 y 1840 en Montevideo, como Amadeo Gras, fueron simultáneamente pintores y fotógrafos. Cayetano Gallino, a su regreso a Italia también se dedicó a la fotografía. Las fuentes montevideanas señalan a varios artistas, tanto pintores como escultores, que solicitaban fotografías de personalidades para hacer sus retratos.
[10] Gabriel Martin, “Quelques lumières sur le mystérieux portrait de Jeanne Mance et son auteur”, en Histoire Québec, vol. 24, Nº 2, pp. 26-29, cita en la p. 28. En https://devisu.inha.fr/photographica/119 
[11] Retratos tomados respectivamente de
https://picclick.fr/LOUISE-DUGARDIN-MINIATURE-PORTRAIT-IIeme-EMPIRE-361780395514.html#&gid=1&pid=1  
https://picclick.fr/Portrait-sign%C3%A9-Dugardin-pour-Louise-Dugardin-203709808744.html#&gid=1&pid=1   
https://m.facebook.com/113122075398773/photos/miniature-et-photographie-sur-bois-sign%C3%A9e-l-dugardin-cachet-encr%C3%A9-de-lartiste-au/1294196167291352/  
En general estas obras, recopiladas a partir de sitios de subasta y ventas vía web se encuentran en circulación comercial, y son pocos los datos que se brindan sobre ellas. En ningún caso el retratado aparece identificado, ni se dan fechas exactas sobre ellos.
[12] Retratos tomados respectivamente de
https://www.catawiki.com/fr/l/18934111-dugardin-louise-sans-titre
https://www.catawiki.com/en/l/23563379-louise-dugardin-xix-homme-a-la-montre-dans-son-jardin
https://www.benl.ebay.be/itm/174751038011?hash=item28aff93a3b:g:6pwAAOSwuS5givIV
https://cloud10.todocoleccion.online/arte-pintura-oleo/tc/2022/01/08/21/311061173_tcimg_DF6AFA1B.jpg 
[13] Gabriel Martin, ob. cit. p. 29.
[14] Aviso publicado en Monde comique illustré, Nº 952, 14 de enero de 1897, p. 8. Las negritas son nuestras.
[15] Aviso publicado en Journal du dimanche, conteur, passe-temps, romans pour tous, de fecha 12 de Setiembre de 1894, p. 4. Las negritas son nuestras.
[16] Aviso publicado en Le rire. Journal humoristique, de fecha 5 de enero de 1895, p. 10.
[17] Gabriel Martin, ob. cit., pp. 26-27.