Monte Video: from the cemetery (Montevideo desde el cementerio)
William Gore Ouseley, 1845-1846
Acuarela sobre papel, 33 x 22,5 cm
MHN 1494 (Colección Archivo y Biblioteca Pablo Blanco Acevedo)

Introducción

Desde la época de los descubrimientos geográficos, las descripciones y las imágenes sobre los territorios que resultaban nuevos para los europeos se hicieron cada vez más frecuentes. En memorias e informes, en atlas, textos científicos, e incluso en revistas de divulgación, las ilustraciones y mapas complementaban las descripciones escritas y permitían apreciar con más detalle la totalidad de la narración, a la que aportaban “veracidad”. Actualmente, de acuerdo a los enfoques más críticos en torno al estudio de las imágenes, su producción y contexto, se reconoce una selección por parte de sus autores, en cuanto a lo que se representaba y cómo, con una óptica determinada, culturalmente condicionada, cargada a veces de intenciones: imágenes que podían promover juicios sobre los “otros” y sus costumbres, justificando su dominación, incentivando el intervencionismo o colaborando con los intereses políticos, industriales, comerciales, culturales y científicos de las potencias del momento.

Inicialmente muchas imágenes resultaban más o menos fantasiosas, incluyendo como reales seres fantásticos, hombres gigantes y “cinocéfalos”, o paisajes que poco tenían que ver con la realidad. Horacio Arredondo, en Civilización del Uruguay, se refiere a una vista del Cerro de Montevideo dibujada entre 1798 y 1801:

La “Vista de Montevideo” del misionero William Gregory, conocida hace muy poco en el Plata, presenta un “cerro” totalmente fantástico a la que se agrega una corriente de agua, no menos absurda que nace en la cúspide y termina en la bahía. Pudiera, en forzada hipótesis, aludir al arroyo Pantanoso que no nace en la cumbre pero que viniendo del interior pasa por su falda.”[1]

La Vista de Montevideo dibujada por “F. Y.” y grabada por F. L. Sarjent, (distintos autores se refieren a él con la grafía Sargent) en 1807, incluye al Cerro como una gran montaña con la ciudad a sus pies. No solo Montevideo no se encuentra en la base del Cerro, sino que su aspecto difiere sustancialmente del que presentaba entonces. Completa el cuadro un entorno de vegetación tropical.[2]

En esta producción tuvo mucho peso el dibujante “de gabinete”, es decir, aquel que construía las imágenes a partir de descripciones escritas y testimonios orales, sin haber visto personalmente el motivo a representar. La falta de familiaridad con las nuevas especies animales y vegetales, o con la geografía, fue un obstáculo que propició las inexactitudes a la hora de describir, fuese por escrito o en imágenes.

A partir de la Ilustración, continuando con el cientificismo del siglo XIX, la aspiración a la fidelidad en lo representado se volvió norma, y en las imágenes la idea de verdad –igualmente, siempre sesgada- cobró fuerza como fuente de conocimiento. El “dibujo científico” se propuso dar cuenta detallada de lo representado, incluso desde diferentes ángulos de visión, y con lujo de detalles. En general, los dibujos se insertaban en conjuntos más amplios, es decir, la narración en imágenes abordaba aspectos interrelacionados sobre aquello que se buscaba informar. En el Atlas que acompaña la obra de Alfred Demersay, Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des jésuites, una de las estampas litográficas muestra, en la mitad izquierda, en una misma escena, la recolección de la yerba mate, el secado y ahumado de las hojas, su molienda, y en la mitad derecha, una rama de la planta dibujada en detalle, con sus hojas, flores y fruto, los útiles para su colecta, como el machete, y el mate y la bombilla para beber la infusión. 

 
Alfred Demersay, Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des jésuites
París, Hachette, vol. 1, 1860, vol. 2, 1864 y Atlas, 1865.       
MHN B-VI-2.4-2

En la obra, también se describe por escrito el proceso de recolección y procesamiento de la yerba. Evidentemente estos materiales estaban dirigidos a un público europeo, para el cual resultaba en general desconocida y extraña esta planta, su forma de producción e intenso consumo en la región platense.

Atendiendo a los conocimientos que se estaban forjando, los viajeros citaban la opinión autorizada de los naturalistas y científicos, como Humboldt y Bonpland, comentando en sus obras su análisis sobre diversos aspectos de los territorios americanos, a cuyo conocimiento ambos habían contribuido.

Mirada científica y mirada romántica

No puede desconocerse el peso que el romanticismo tuvo en la producción de imágenes durante el siglo XIX. Su sensibilidad incidió en la predilección por los aspectos visuales desde una perspectiva estética del paisaje, con efectos intensos de luces y sombras y el énfasis en lo pintoresco o lo sublime de los escenarios representados. En Francia el barón Isidore Taylor inició, en 1820, la publicación de una serie de volúmenes titulados Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France[3], con la cual colaboraron distintos artistas como Richard Parkes Bonington (Reino Unido, 1802-1828) y Eugène Isabey (Francia, 1803-1886). Las estampas litográficas mostraban paisajes con arquitecturas monumentales y accidentes geográficos, con un enfoque de deslumbramiento romántico frente a la naturaleza, la cultura y la historia. El empleo de sombras muy acentuadas, el contraste de elementos, la ubicación de las ruinas de un castillo, aislado entre montañas y precipicios, remarcando su inmensidad mediante un diminuto grupo, integrado por un jinete y un hombre de a pie, permiten comprender esas dos dimensiones, el disfrute visual de la imagen con la información correspondiente en cuanto a la antigüedad de la edificación y la inmensidad de su entorno. “Como un “museo portátil”, los Voyages pittoresques… presentaban los monumentos franceses en una concepción dramática.”[4]

Donjon de Polignac. Auvergne
Eugene Isabey, 1831
Litografía sobre papel de Engelmann, publicada en Voyages pittoresques et romantiques… ob cit., Auvergne, tomo II, 1833, plancha 175.

La tradición de representación pictórica europea de la modernidad debió mucho a las reflexiones de los artistas renacentistas y holandeses del siglo XVII, a la búsqueda del detalle, de la perspectiva y de los recursos disponibles para recrear en dos dimensiones la realidad tridimensional. En este campo también la cámara oscura y los lentes, contribuyeron a la plasmación del mundo visible, como sucede en las “vedute” venecianas del Canaletto. Estos recursos, en cuanto a dibujo, perspectiva, proporciones, color, luces y sombras, afirmados por la enseñanza académica, permitieron brindar imágenes verosímiles de escenarios y acontecimientos, también de aquellos distantes miles de kilómetros de los confortables hogares burgueses de Londres, Madrid y París.

Estas imágenes, formaron parte del conocimiento actualizado del mundo, y abarcaron los más variados asuntos: paisajes naturales, humanos, históricos, flora y fauna, actividades productivas, elementos de la cultura material, tipos humanos con sus vestimentas, accesorios, herramientas y armas característicos. También los acontecimientos más diversos, combates, entrevistas entre personalidades o naufragios. Puede llevarse adelante una detallada clasificación de los temas abordados, aquí los presentamos en líneas generales.

El pintor Herni Durand Brager (Francia, 1814-1879), formado con el ya citado Eugène Isabey, fue contratado por L´Illustration francesa para documentar con sus dibujos la guerra de Crimea.[5] No es un detalle menor, para comprender el profundo interés por la búsqueda de la fidelidad que había entre los artistas viajeros, escritores e intelectuales del siglo XIX, señalar que fue Durand Brager quien llevó de Montevideo a Buenos Aires un equipo de daguerrotipia para Pedro de Ángelis, brindándole algunas explicaciones sobre cómo utilizarlo.[6] Una vez conocidos sus procedimientos, la fotografía se impuso también a los viajeros como una forma de registro considerado claramente fidedigno.

Imágenes expedicionarias

Si bien muchos artistas se movilizaban solos o en pequeños grupos hasta territorios muy distantes, durante el siglo XIX también se incorporaban a las numerosas expediciones y misiones que, con objetivos diferentes, partieron de Europa hacia distintos puntos del globo. Las hubo de carácter científico, educativo, militar y diplomático, y muchas de ellas arribaron al continente americano, al Río de la Plata y a Montevideo. Aquí sus integrantes calificados se incorporaron a los salones de los sectores altos de la sociedad, contribuyendo a un progresivo cosmopolitismo cultural y a la participación de la incipiente sociedad nacional en las modalidades de difusión del conocimiento y de la apreciación artística europeas. En algunos casos, estos lazos de amistad se mantuvieron: durante su misión diplomática en Londres y París, entre 1843 y 1844, Florencio Varela se reencontró con Adolphe d´Hastrel, integrante de la escuadra francesa que bloqueó Buenos Aires entre 1838 y 1840[7]. D´Hastrel había aprovechado su estadía platense para realizar infinidad de dibujos y acuarelas, vinculándose además con personalidades locales de la política y la cultura. A su regreso a Francia se contactó con impresores franceses para publicar sus obras como estampas litográficas. Aubert & Cie. publicó sus tipos humanos rioplanteses en la “Galerie royale de costumes”, mientras otras obras fueron estampadas por Lemercier. Si bien el pasaje de los dibujos a las piedras fue tarea de los litógrafos que trabajaban con las imprentas, D´Hastrel se encargó personalmente de algunos dibujos.

Vista de Montevideo
Adolphe d´Hastrel, hacia 1839-1840
Acuarela sobre papel, 25 x 18,5 cm
MHN 1484, Colección Roberto Pietracaprina

Podemos afirmar que casi fue una norma la presencia de dibujantes y pintores, pero también de artistas aficionados en las expediciones. En la embarcación “La Bonite”, que transportó a la misión oficial francesa de carácter diplomático y comercial que recorrió América y Asia, comandada por Auguste Vaillant, venían Barthelemy Lauvergne, Theodore Fisquet y Henri Benoit Darondeau. La expedición publicó su memoria en Voyage autour du monde, exécuté pendant les années 1836 et 1837 sur la corvette La Bonite, Commandée par M. Vaillant, Capitaine de Vaisseau, publié par ordre du Roi sous les auspices de Département de la Marine. Relation du voyage par A. de la Salle, París, 1844-1846. Las acuarelas de Lauvergne, Fisquet y Darondeau, y las litografías a las que sirvieron de fuente son hoy un documento iconográfico fundamental para conocer el aspecto de distintas ciudades en ese entonces entre ellas Montevideo.

Como se comentó arriba, con el progreso tecnológico las expediciones sumaron fotógrafos, y este nuevo descubrimiento se incorporó a la batería de técnicas empleadas para registrar los territorios. “L´Oriental”, buque escuela dirigido por el capitán Agustín Lucas, en el cual venía el abate Comte, quien estaba formado en la técnica del daguerrotipo, fue pionero en la difusión de la técnica en las ciudades de la costa atlántica de Sudamérica, Río de Janeiro y Montevideo.[8] Rápidamente las fotografías se sumaron a los dibujos y acuarelas, como fuente para ilustraciones litográficas y xilográficas de distintas publicaciones. Se han citado unos pocos ejemplos, pero el listado de artistas viajeros y expediciones que incluían dibujantes, pintores y fotógrafos es cuantioso.

Mezclados con las memorias de las expediciones y con los materiales de carácter científico e histórico, los libros y álbumes de viajeros constituyeron un género en auge durante el siglo XIX. En los hogares de la burguesía europea se consumían con interés, ya que al conocimiento que ofrecían sobre territorios y culturas lejanas se sumaba el atractivo de las ilustraciones, señaladas por esa estética romántica que resultaba en extremo cautivante para los observadores. Las descripciones, anécdotas y aventuras narradas en ellos resultaban más vívidas al poder ubicarlas visualmente en un entorno concreto, y ese era uno de los tantos aportes de las estampas que los acompañaban.

Sir William, diplomático y pintor

En esta prolífica estirpe de artistas, profesionales y aficionados, debemos ubicar a Sir William Gore Ouseley (Reino Unido 1797-1866) diplomático de profesión, pero con un espíritu inquieto que lo llevó a incursionar en la escritura y en la pintura. Desempeñó sus cargos en el territorio americano, como cónsul y como ministro plenipotenciario, desde los Estados Unidos de Norteamérica al Brasil y el Río de la Plata. En el marco de la Guerra Grande (1838-1852) fue enviado a Montevideo en abril de 1845 para negociar, junto con el delegado francés, el barón Deffaudis, el levantamiento del cerco de Montevideo por los ejércitos de la Confederación Argentina. Al no lograr sus objetivos, se determinó el bloqueo de los puertos de la Confederación. Finalmente, ante lo infructuoso de la misión, Ouseley abandonó el Uruguay en 1846. Antes de la partida, Ouseley y Deffaudis publicaron un folleto titulado Note collective des plénipotentiaires de France et d´Angleterre, en réponse à celle du gouvernement de Buénos –Ayres, servant d´envoi au décret du 1er. mai, qui ordonne, l´assassinat des Officiers Français et Anglais. En él justifican el bloqueo y rechazan el decreto del gobierno de Juan Manuel de Rosas por el cual serían ejecutados todos los marinos participantes en el bloqueo que fueran apresados. El folleto fue impreso en la imprenta del Comercio del Plata, diario montevideano dirigido por Florencio Varela, exiliado porteño en Montevideo, integrante de los círculos intelectuales y acérrimo opositor de Rosas, de quien referimos su amistad con d´Hastrel.

De regreso en Londres, Ouseley se sumó a la amplia categoría de “viajeros” interesados en publicar el relato sobre sus estadías americanas, acompañado por las vistas que había dibujado. Para entonces ya había escrito otros libros, como Remarks on the Statistics and Political Institutions of the United States, with some Observations on the Ecclesiastical System of America, her Sources of Revenue, &c. (1832) y Notes On The Slave-trade, With Remarks On The Measures Adopted For Its Suppression (1850). Más allá de las diferencias de personalidad o nacionalidad, estos pintores se convirtieron en uno de los arquetipos del artista romántico, “al abandonar su postura de ilustrador servil para convertirse en alguien capaz de penetrar en la comprensión profunda del hombre y la naturaleza. Es decir, su objetivo era aprehender el mundo desde una perspectiva subjetiva, para plasmar esa experiencia de manera plástica.”[9]

Para esta reseña consultamos dos tomos de la obra de Ouseley a los que pudimos acceder, por un lado el que contiene el texto, titulado, Description of views in South America, from original drawings, made in Brazil. The River Plate. The Parana. et. etc., with notes. By Wm Gore Ouseley, Esq., Late her Majesty´s Minister Plenipotentiary to the states of La Plata and formerly charge d`affaires at the court of Brazil, Londres, Thomas Mc Lean, 1852. Por otro el que contiene las estampas litográficas, con el mismo título, pero con una portada más elaborada.

El autor dedicó la obra al príncipe Alberto, esposo de la reina Victoria, príncipe progresista involucrado en distintas iniciativas industriales y culturales. La publicación del libro de Ouseley se demoró hasta 1852 debido al interés y dedicación que requirió la preparación de la exposición londinense de 1851, de la cual el príncipe fue principal promotor:

The publication of these Views was intended to take place last year. The absorbing interest, however, so deservedly inspired by de Great Exhibition, and the constant employment that it directly or indirectly afforded to artists, publishers, and others, rendered it desirable, indeed,- I was assured by competent advisers, - necessary, to defer the appearance of the work until the present time.[10]

Las vistas fueron publicadas como cromolitografías, es decir estampas coloreadas. En el prefacio se establece que, exceptuando una de la isla de Madeira y otra de Tenerife, ambas islas en el océano Atlántico, frente a la costa occidental de África, y posible punto de escala hacia el Atlántico sur, todas las restantes imágenes corresponden a América del sur. En Brasil, la convalecencia de una “peligrosa enfermedad” y la prescripción de ejercicio por parte de los médicos, llevaron a William Gore Ouseley a recorrer los alrededores de Río de Janeiro. De hecho, las vistas del Brasil son las más numerosas en la publicación. Lo atractivo de su geografía, de su fauna y su flora, junto con el exotismo cultural, lo hacían en extremo interesante para el reservado carácter inglés. El libro consigna cinco vistas de Bahía y trece de Río de Janeiro, una de Montevideo, dos de Buenos Aires, dos de Paraná y una de las posiciones del combate de Vuelta de Obligado.

Las acuarelas sobre Montevideo

En la publicación solo vio la luz una de las vistas realizadas en Montevideo, en una cromolitografía que es en extremo fiel a la acuarela original. En el Museo Histórico se conservan, además de esta acuarela y la estampa correspondiente, dos pequeñas acuarelas más, y debemos suponer que debe haber realizado un conjunto de vistas más amplio, dado que residió en esta capital desde fines de abril de 1845 hasta fines de 1846, es decir un poco más de un año y medio. Ciertamente la compleja situación política que se vivía en la región, y en la cual Ouseley y Deffaudis, fueron enviados para intervenir, debe haber quitado tiempo a su faceta de pintor.

Los textos, numerados en uno de los tomos, se relacionan con las imágenes correspondientes en el otro. En el capítulo XXI, “La Plata. Monte Video”, William Gore Ouseley describe la ciudad y su ubicación en la geografía regional. Brinda incluso datos de valor estratégico, tanto para las intervenciones armadas como para el comercio, acerca de cómo el limo que es arrastrado por los ríos interiores hasta el estuario disminuye la profundidad del agua, condición que complicaba el acceso de los barcos. La descripción que brinda de la ciudad refiere a un conjunto de elementos que solo una vista panorámica como la que pintó puede complementar, al abarcar un amplio horizonte. Es clara aquí esa asociación entre el texto y la imagen:

Montevideo, from the cemetery
Cromolitografía sobre papel de J. Needham, a partir de la acuarela de William Gore Ouseley, publicada en Views in South America... ob. cit.

The cathedral, of which the double towers appear towards the centre of the Plate, is a remarkably fine building, both externally and in its internal decoration. “The Mount,” or “Cerro,” from which Monte Video is supposed to take its name, appears in the distance to the left of the cathedral; between the city and the “Cerro,” or mount, lics the harbour of Monte Video.[11]

Tras la larga sucesión de vistas correspondientes al Brasil, abigarradas por lo denso de la vegetación selvática y los accidentes geográficos, que terminan produciendo cierta asfixia en el observador, pasar la página y encontrarse con “Monte Video from the cemetery” es literalmente una bocanada de aire fresco, dadas la amplitud y distancias que la acuarela abarca. La vista es seguramente resultado de esas excursiones por los alrededores de la ciudad, en las cuales buscaba espacios visualmente atractivos. Ouseley recurre a los “panoramas”, vistas extendidas en sentido horizontal, que le permiten dan cuenta de una variedad de elementos consignados en una misma imagen. De esta forma, logra transmitir la topografía del territorio y el carácter portuario de Montevideo, con un gran número de barcos que se dirigen a la bahía o salen de ella.

La amplitud y profundidad espacial está lograda mediante el tamaño reducido de los elementos alejados que consigna, pero también por la ciudad misma que se diluye en lontananza en tonos azules, violáceos y marrones. Ouseley da cuenta de dos elementos que se constituyeron en referenciales para la identificación de la ciudad, la catedral y el Cerro.

The necessities of self-defence have converted part of the cemetery (from whence this view is taken) into a military post, as also houses, saladeros, and churches. Private property was in many instances cheerfully sacrificed, or voluntarily given for the defence or the town by its inhabitants.”[12]

En primer plano, a la derecha, el muro que limitaba el fondo del cementerio “Nuevo”, hoy cementerio Central, inaugurado en 1835, con el sistema de enterramientos en nichos, cerrados con lápidas de mármol. El pintor detalla tanto la técnica constructiva abovedada, visible en la pared, como estas lápidas profusamente decoradas.

Aunque solo se haya publicado una de sus vistas sobre la capital uruguaya, las otras dos acuarelas que se conservan en el museo, de menores dimensiones, también parecen estar presentes en su descripción: “On the summit of the “Cerro” is a fortress commanding the bay, and on the opposite, or city side, are batteries and redoubts well placed for defence from an attack by sea.”[13] Dichas referencias remiten claramente a la acuarela que muestra la bahía y el cerro desde el antiguo “Cubo del Norte”, un baluarte del período colonial que limitaba la muralla a orillas de la rada, reutilizado como estructura defensiva durante el sitio de la ciudad. Como siempre, las pequeñas figuras humanas no solo constituyen el elemento costumbrista –por ejemplo en la lavandera que tiende la ropa sobre las losas que servían de defensa a los soldados-, también señalan como “escala humana” las proporciones, los espacios y distancias.

The inner Harbour of Monte Video
William Gore Ouseley, 1845-1846
Acuarela sobre papel, 29 x 23,7cm
MHN B-V-4.2-16

Y continua: “The usual station for men-of-war is the extreme left, and near the rocks on the shore opposite their anchorage stands the English Church.”[14]


English church at Monte Video
William Gore Ouseley, 1845
Acuarela sobre papel. 29 x 23,7 cm
MHN B-V-4.2-17

Ouseley recurre a explicitar en todos los casos la proporción del paisaje que dibuja. En las tres vistas diversas personas, dedicadas a sus quehaceres cotidianos brindan un contrapunto de la escala humana en relación al entorno natural y a las edificaciones. En la acuarela correspondiente al “Templo Inglés” vemos a dos soldados que montan guardia junto a un cañón, sobre el “Cubo del Sur”, lo que le permite señalar las dimensiones del templo en construcción, todavía rodeado de andamios. Ouseley no “embellece” ni “falsea” lo que ve, muestra el edificio tal como estaba en ese momento, rechazando brindar una imagen idealizada del aspecto que presentaría al finalizar las obras.

Finalmente, es interesante señalar que William Gore Ouseley, como hicieron la generalidad de artistas y viajeros europeos que recorrieron América, Asia y África, no retornó a su patria solo con dibujos y acuarelas, también llevó con él objetos diversos de las culturas materiales americanas, tanto de los criollos como de los indígenas. En los fondos del British Museum se conservan sesenta y siete objetos llevados por él desde esta región a Londres: flechas, arcos, recipientes de cerámica y mates.[15] Este conjunto de objetos es testimonio de la avidez por conocer que caracterizó a ese tipo humano particular, denominado “el artista viajero”

Texto: Ernesto Beretta García
Fotos: Matías Bernaola, Martín Varela y Clara von Sanden

[1] Horacio Arredondo, Civilización del Uruguay, tomo II, Bibliografía de viajeros, contribución gráfica, Montevideo, 1951, p. 163. La vista a la que se refiere Arredondo puede verse en el libro de William Gregory, The second edition of a visible display of Divine Providence; or, the journal of a captured missionary, designated to the southern Pacific ocean, in the second voyage of the ship Duff…, Londres, J. Skirven, Ratcliff-highway, 1801 (?), estampa ubicada entre las páginas 36 y 37 de esta edición. Lo que Arredondo toma como una corriente de agua, puede ser también un camino que llega a la cúspide.
[2]Arredondo señala que esta vista estaría inspirada en la que figura en el libro de William Gregory, dada su proximidad temporal, en Civilización del Uruguay, ob. cit. Por error de impresión, en esta última obra las imágenes están trocadas en relación a sus referencias.
[3] Isidore Taylor (director, inicialmente junto con Charles Nodier y Alphonse de Cailleux), Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, París, Imprimerie de Firmin Didot Frères. Los volúmenes se editaron entre 1820 y 1878.
[4] Paul Claval y Colette Jourdain-Annequin, “Building and diffusing the Image of Cultural Heritage: Pausanias in Ancient Greece and the Voyages Pittoresques et Romantiques in 19 th Century France”, en Athens Journal of Mediterranean Studies, vol. 3, número 3, Julio de 2017, Athens Institute for Education and Research pp. 211-233, cita en la página 228.
[5] Paul Hogarth, The artist as reporter, Londres, Studio Vista, 1967. 
[6] Carlos Vertanessian, Juan Manuel de Rosas. El retrato imposible. Imagen y poder en el Río de la Plata, Buenos Aires, ediciones Reflejos del Plata, 2017.
[7] Florencio Varela, “Diario de viaje por Inglaterra y Francia 1843-1844.” En Revista Histórica, años LXVIII y LXIX, tomos XLV y XLVI, nos. 135-138. Impresora Uruguaya Colombino. Montevideo, 1974 y 1975.
[8] http://www.museohistorico.gub.uy/innovaportal/v/119150/33/mecweb/hoy-celebramos-la-fotografia?3colid=16968&breadid=16968
[9] María Esther Pérez Salas, “Imágenes de poder: claustros, cúpulas y campanarios” en El viajero y la ciudad. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 103-117, cita en la página 103.
[10] William Gore Ouseley, Description of views in South America… ob. Cit., p. 1.
[11] Ibídem, p. 67-68.
[12] Ibídem, p. 68. 
[13] Ibídem, p. 68.
[14] Ibídem, p. 68.
[15] El listado de objetos, acompañado en algunos casos por la fotografía de los mismos en https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG126895