Conocer la historia del Museo, es conocer la historia de sus colecciones. Estas se han ido creando a través de múltiples formas de selección e incorporación de piezas de valor histórico patrimonial relacionadas a la gestión de los directores de la institución. Saber quiénes fueron, identificar sus redes y conocer las prácticas que llevaron a cabo desde la dirección, nos abre un panorama para entender las lógicas del pasado sobre qué era digno de conservarse y exhibirse en el Museo, a inicios del siglo XX. 

El Museo Histórico en sus primeros veinte años de existencia contó con dos direcciones. A pesar de sus diferencias también se registran líneas de continuidad, en especial en lo atinente al valor otorgado al retrato histórico de personajes y familias “reconocidas” por su actuación en la historia del país.    

El Museo hace 100 años, el lugar y su funcionamiento

En el contexto del centenario de la independencia del Uruguay, entre debates políticos y conmemoraciones, el antiguo Museo, formado en 1911 como Archivo y Museo Histórico Nacional (AyMHN) transitó una serie de cambios y transformaciones, conducidas por el nuevo Director, el historiador, periodista y político Telmo Manacorda(1). El novel Director asumió el cargo designado por el Consejo Nacional de Administración, el 8 de noviembre de 1921. La vacante se produjo con la muerte del hasta entonces Director Luis Carve, el 7 de setiembre de 1921. 

(Izquierda) Retrato del primer director del Archivo y Museo Histórico Nacional Luis Carve, Montevideo, 1911. Estudio A. Barros. Fotografía gelatina en plata sobre papel, 13 x 23 cm. CF_C23_03, MHN/Colección Fotográfica. 
(Derecha) Retrato grupal frente a la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes. De izquierda a derecha se reconoce a: Ernesto Laroche, Domingo Laporte y en cuarto lugar aparece  el segundo director del Archivo y Museo Histórico Nacional Telmo Manacorda. Montevideo, 1921-1928 (aprox.). Sin autor, Fotografía gelatina en plata sobre papel, 18 x 13 cm. CF_C15_30, MHN/Colección Fotográfica.

En la memoria enviada (2) por Manacorda al Ministro de Instrucción Pública Dr. Pablo Blanco Acevedo, en 1924, resaltó, dentro de la información sobre lo realizado en el año anterior, la  organización y acrecentamiento de los fondos del Archivo y el Museo. Sobre su gestión, en comparación a la de su predecesor, afirmó que: 

“Una labor constante y metódica le ha reunido los mejores frutos. La consideración pública, señalada por el máximo número de donaciones y visitantes, y por los repetidos elogios de la prensa, dice claramente de sus progresos. El Archivo ha salido de la situación caótica en la que se encontraba [...] los papeles se han ordenado, dentro de cada fondo cronológicamente [...] La Dirección dejó preparados tres números de la Revista Histórica [...] [para] normalizar trimestralmente su publicación [y] [...] El Museo ha aumentado extraordinariamente sus colecciones [...] tres nuevas salas de exhibición, que con las cinco ya existentes, hacen un conjunto de ocho”(3)

En 1915 la sede del AyMHN se cambió del barrio de la Ciudad Vieja al Cordón y se ubicó en la calle Colonia 1645, esquina Minas, en diagonal a la Plaza de los Treinta y Tres Orientales donde funciona actualmente el Colegio Nacional José Pedro Varela, antigua residencia del Coronel De León. La institución, en ese entonces, se componía de tres secciones: Archivo, Publicaciones -que atendía especialmente la elaboración y publicación de la “Revista Histórica”- y  Museo. Esta última funcionaba de forma separada del Archivo y Publicaciones, recayendo en el subdirector todo lo referente a lo museístico, mientras las demás estaban a cargo de la dirección. Por ello, Manacorda proyectó durante su administración la aprobación de un nuevo Reglamento: “[Que] estará en un todo de acuerdo con las exigencias administrativas y la armonía funcional del todo orgánico de las tres secciones que se compone el Instituto.”(4) A pesar de su insistencia en llevar a cabo las transformaciones mencionadas, a los dos años transcurridos de su nombramiento oficial, en el “Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la Dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”(5), advertía en una nota Preliminar que: “El plan proyectado no se ha realizado totalmente porque cuatro obstáculos fundamentales se han opuesto prácticamente a ello [la falta de]: 1° (...) tiempo, 2° (...) local, 3° personal y 4° recursos”(6).

A su vez, el Plan original quedó trunco cuando por ley, en 1926, se separó el Archivo del Museo creándose el Archivo General de la Nación. Esa situación trajo aparejado también la culminación de la publicación de la “Revista Histórica” en su primera época. 

Continuidades: los retratos del pasado

Manacorda se desempeñó como Subdirector, durante la gestión de la dirección de Carve antes de sustituirlo. Por ello es posible encontrar algunas continuidades que hacen a la incorporación de acervo a través de donaciones y compras entre ambas administraciones, en especial en lo que al retrato histórico se refiere.

Las representaciones de personajes del pasado a través de las imágenes de sí mismos, en diversos soportes, fue una forma de asociar ciertas personalidades a sucesos históricos, en especial aquellos que versaban sobre la independencia y los primeros años de vida del Uruguay. La asociación no fue inocua, más aún si se considera las implicancias dentro de la definición del retrato donde entran en interacción la necesidad de supervivencia (del retratado) al pasaje del tiempo y el “poder de la imagen” en la fusión del rasgo físico y del nombre en un “sujeto jerarquizado”. La importancia del rostro y del nombre, son parte de la “metonimia” operación por la cual el rostro representa la totalidad del cuerpo, es la parte por el todo, reforzado con el nombre, dentro de las señas de identificación del retratado (7).

Esta “personificación” de la historia a través de los retratos de ciertos figuras tiene su antecedente, en la galería de los presidentes del Uruguay, de Rivera a Tajes, que había pintado Eduardo Carbajal por encargo para el Museo Nacional de Historia Natural, en el último cuarto del siglo XIX (8). El historiador del arte uruguayo Didier Calvar aclara en relación a la contribución del referido pintor: “[Su] (...) obra pictórica se enmarca dentro de la formación de ciudadanía a través de la imagen”(9) La creación de una iconografía de figuras importantes en “episodios fundacionales de la institucionalidad”(10) fue común a todo el territorio americano, al mismo tiempo,  se produjo en paralelo a la producción literaria de biografías. Los motivos pedagógicos, para las generaciones venideras, fueron los argumentos manejados a la hora de justificar las galerías de “hombres ilustres” con la finalidad de crear sentimientos cívico-republicanos en las mismas(11). 

En simultáneo tuvo un lugar central en  la construcción del imaginario visual de la nación la creación del retrato del héroe nacional tanto en su versión pictórica como escultórica. Al respecto la historiadora uruguaya Laura Malosetti al investigar sobre los múltiples rostros de Artigas, en su diversidad y evolución iconográfica, resalta la importancia, para cada contexto, de contar con un rostro de quien marcó la historia del territorio: “no hay héroe sin retrato, podríamos afirmar apropiándonos de la notable reflexión de Louis Martin sobre las representaciones y poder en El retrato del rey, aun cuando las relaciones sean de muy diferente carácter en la figura del héroe republicano”(12).  

La acumulación de retratos del héroe, “personajes ilustres”  y una galería de “damas con figuración en nuestro pasado”(13), fue una de las líneas de interés y permanencia entre las administraciones de Carve y Manacorda. La relevancia de los personajes se reafirmó exhibiendo el retrato dentro de las salas del propio Museo. De esa manera se constataba cuáles eran los rostros del pasado y quiénes merecían ocupar un sitial de importancia en la historia nacional.  

(Izquierda) Ángela Fernández de Cuesta, Enrique Leijone, ca. 1900. Óleo sobre tela,  88, 5 x 125, 5 cm. Donación Ángela Cuestas de Grünwaldt y Cecilia Cuestas de Quintana durante la administración de Luis Carve, 1921. MHN, Carpeta 148.
(Derecha) Telésfora Somellera de Lamas, de Juan Manuel Blanes, ca. 1870. Óleo sobre tela, 90 x 112 cm. Donación de la familia Lamas durante la administración de Telmo Manacorda, 1923. MHN, Carpeta 112.

En el caso de los retratos, la asociación con la nación, no venía dada por la técnica, en la posesión de piezas que remitiera a la formación de escuelas pictóricas nacionales, ni por ser de autoría de artistas reconocidos, nacidos en la República después de 1830, sino que se encontraba en la inclusión de piezas de ese género en las colecciones del Museo.

El poseer una pieza que mostraba el busto o el cuerpo entero de un personaje del pasado, que había realizado una hazaña digna de mención,  o estaba vinculado a una figura histórica por  lazos sanguíneos o matrimoniales, era suficiente para dar “una imagen” encarnada de la nación. 

Estas personas cuyos retratos fueron incorporándose a la pinacoteca de la institución eran en su mayoría los miembros de una élite ilustrada y política. Sus retratos, estaban ejecutados, la mayor de las veces al óleo, aunque también se manejaron otras técnicas y soportes. Estos fueron ingresando al Museo a partir de la solicitud de los propios directores que comunicándose con los descendientes de esas figuras accedieron en el mayoría de los casos, a efectuar la donación de las piezas con la imagen de sus antecesores, pero también, en menor cantidad fueron adquiridos por compra.

Entre retratos de pintores nacionales y extranjeros

A los meses de ser nombrado Director del AyMHN Carve escribió el 9 de abril de 1912 al Dr. José Pedro Ramírez para solicitarle un retrato de su hermano, el periodista, escritor y político Carlos María Ramírez, "que pintó Carlos Herrera, por ser el mejor de los que existen."(14) Aunque Ramírez accedió al pedido, no hizo efectiva la donación a causa de su muerte en julio de 1913. Atendiendo esa situación Carve se comunicó con el Dr. Juan Pedro Ramírez, hijo del difunto, por medio de una misiva enviada el 27 de setiembre de 1913 y aclaraba: “Poco antes de fallecer el Doctor José Pedro Ramírez ofreció a esta institución uno de los dos retratos que él poseía del inolvidable Carlos María Ramírez. No se entregó porque quien suscribe insistió en la entrega (...) del más perfecto. (...) ¿Quiere Ud. interceder con la bondadosa familia del memorable doctor Ramírez, su padre, para que done uno de los óleos del Dr. Carlos Ma. Ramírez cumpliéndos así con su disposición patriótica?”(15)  Finalmente la familia Ramírez envió el retrato al pastel de Miguel A.Gelly, en 1914. 

(Izquierda) Carlos María Ramírez, MiguelA. Gelly, sin data. Pastel sobre papel, 61, 5 x 52 cm. Donación de la familia Ramírez durante la administración de Luis Carve, 1914. MHN, Carpeta 580.
(Centro) José Pedro Ramírez, de Aurélio de Figueiredo,  1866. Óleo sobre tela, 2,36 x 1, 65 cm. Donación de María Luisa Ramírez de Rucker y María Carolina Ramírez de Blixen durante la administración de Juan E. Pivel Devoto. MHN, Carpeta 1471.  
(Derecha) José Pedro Ramírez, de Luis Queirolo Repetto, sin data. Óleo sobre tela, 65 x 49 cm. No se encuentra información a la fecha de su procedencia. MHN, Carpeta 1471.

Años más tarde, se incorporó también el retrato de José Pedro Ramírez, del pintor Aurélio de Figueiredo, a través de la donación de sus hijas María Luisa Ramírez de Rucker. Maria Carolina Ramírez de Blixen, en 1942 (16).

En agosto  de 1913, Carve le solicitó al Dr. Pablo Blanco Acevedo, un retrato de su padre, en esa misiva, a la vez, realizó un racconto de la política de incrementación de las colecciones: "Entre dichas colecciones, tenemos, en el Museo, la de retratos de personajes que han descollado por su patriotismo y por sus servicios de índole relevante prestados a la República. Falta en nuestra galería de retratos, el de su ilustrado padre el Doctor Juan Carlos Blanco, y es por ello que me resuelvo a solicitar a Ud, quiera ser intermediario entre esta institución y su distinguida señora madre para rogarle que done a nuestro Museo el retrato que a su parecer mejor represente al nombrado meritorio conciudadano"(17) Finalmente el Museo se hizo de un retrato fotográfico (al bromuro) del Doctor Juan Carlos Blanco, gracias al donativo de su hijo pero pasados más de veinte años de la solicitud enviada por Carve (18).

Nuevamente, pero en el año 1914, Carve condujo las gestiones frente a Braulia Olid, solicitando la donación de “un óleo representativo de su memorable padre” el Coronel Bernardino Olid, para “la galería de notabilidades orientales”(19). En su respuesta Olid señaló  "causas particulares, me impiden de donarlo, pero esto no será inconveniente para que esa institución tenga una copia auténtica, la que se mandará ejecutar próximamente"(20). El 10 de febrero de 1916, de nuevo insistió el Director que: "como en la galería de retratos que con todo éxito se está organizando en esta repartición, no figura el retrato de su memorable señor padre [...] me permito rogar a la benevolencia de Ud a esta institución el retrato al óleo que posee del nombrado Coronel, pudiendo Ud. brigar la firma seguridad de aquí será cuidado con todo el esmero que requieren los objetos históricos destinados a ser exhibidos al público y transmitidos a las generaciones venideras."(21) El 16 de febrero de 1916, se pasa nota a una serie de ingresos entre los que figura el agradecimiento a la donación de Braulia Olid del "retrato del padre, Coronel Bernardino Olid" del pintor Baltasar Verazzi (22). Dos años más tarde se incorporó por compra del Poder Ejecutivo un nuevo retrato del mencionado artista en el que aparece el “Coronel Francisco Osorio”(23).

(Izquierda) Bernardino Olid, Baltasar Verazzi, ca. 1862. Óleo sobre tela, 68 x 86 cm. Donación de Braulia Olid durante la administración de Luis Carve, 1916. MHN, Carpeta 476.
(Derecha) Coronel Francisco Osorio, Baltasar Verazzi, 1865. Óleo sobre tela, 78,5 x 65 cm. Adquisición del Poder Ejecutivo durante la administración de Luis Carve, 1918. MHN, Carpeta 366.

Manacorda continuó con la política de recibir retratos históricos. Precisamente sobre este tema escribió en un artículo para la “Revista Histórica” titulado “Los pintores del Museo Histórico: Baltasar Verazzi”(24). En él realizó una reseña de la vida y obra del italiano, reconstruyó su actuación en el Río de la Plata y aportó valiosa documentación. Asimismo, menciona las obras del artista en el Museo Histórico, además de identificar otras en otras instituciones y particulares.

En el “Plan de organización…” de Manacorda de 1924, atendiendo a esta política de incorporación de retratos históricos afirmaba proyectando el futuro: “¿Dónde buscar, entonces, la fuente de los testimonios virtuales, la colección de los retratos, la serie de todos los documentos reales con que se levantará el monumento del porvenir? Tendrá que recurrirse al Museo Histórico, en cuyos álbumes iconográficos, en cuyos depósitos de reserva, se vayan acumulando (...) los objetos, los retratos, las piezas documentales…”(25). Dentro de la mencionada publicación, al referir a la pinacoteca Manacorda señala su valor e importancia por su número y particularidades, en ese apartado cita al artista francés Albert Besnard, y hace suyas sus palabras de que ‘el retrato es el punto de mira de la Historia, puesto que por medio del traje, de la fisonomía y de la actitud, describe y caracteriza una época’...”(26). 

En las palabras de Besnard que incorpora Manacorda a sus reflexiones sobre el género del retrato aparece la idea de que este nos devuelve la fisonomía y la atmósfera de una época. Su importancia también se puede contextualizar si se considera la acción de los dos directores, para armar las colecciones del Museo con piezas de esas características, dentro de la historia de la institución y su acervo. Queda abierto, para próximos artículos, descubrir y analizar aspectos que hacen a la percepción de las imágenes y los sujetos retratados, develar la máscara que permite el reconocimiento de los personajes.

Prof. Laura Irigoyen

1. Telmo Manacorda (1893-1954), fue político (del Partido Colorado) periodista e historiador. Formado en derecho y ciencias sociales, escribió en distintos medios de prensa del país. Estuvo en la Dirección del Museo Histórico Nacional desde 1921 hasta 1934. 

2. Telmo Manacorda. Sección Oficial: El Archivo y Museo Histórico Nacional en el año 1923-Memoria Anual, en “Revista Histórica”, número 33, tomo XI. Montevideo: Talleres Gráficos Barreiro y Ramos, 1923, pp. 1530-1535.

3. Telmo Manacorda. “Revista Histórica”, número 33, tomo XI. Op. Cit., pp. 1530-1532.

4. Telmo Manacorda. “Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”. Montevideo: Imprenta del Siglo Ilustrado de Risso & Ayala, 1924, p. 39.

5. Telmo Manacorda. “Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”.Op. Cit. 

6. Telmo Manacorda. “Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”.Op. Cit. p. 9.

7. Rosa Martínez Artero. “El retrato: del sujeto en el retrato”. Barcelona: Montesinos, 2004.

8. Exposición del MHN: “Eduardo Carbajal: una galería de ciudadanos ilustres”, cfr.http://www.museohistorico.gub.uy/innovaportal/v/42551/33/mecweb/eduardo-carbajal:-una-galeria-de-ciudadanos-ilustres?search=yes

9. Didier Calvar. El semblante de la Historia en el contexto latinoamericano: La Galería de Hombres Ilustres del Uruguay de Eduardo Dionisio Carbajal (1831-1895) en “ENCURU. Revista Digital”. Volumen IX, Número 2, Diciembre 2016, p. 82.

10. Didier Calvar. Op. Cit., p. 83.

11. Ídem, pp. 83-87.

12. Laura Malosetti Costa. Uno, dos...¿Cuántos Artigas? en “Biblioteca Digital. Biblioteca Nacional”

13. Carta de Luis Carve dirigida a Domingo Lamas, 26 de noviembre de 1928. MHN, Carpeta 112.

14. Carta de Luis Carve dirigida al Dr. José Pedro Ramírez, 9 de abril de 1912. MHN, Carpeta 580.

15. Carta de Luis Carve dirigida al Dr. Juan Pedro Ramírez, 27 de setiembre de 1913, MHN, Carpeta  580.

16. MHN, Carpeta 1471.

17. Carta de Luis Carve dirigida al Dr. Pablo Blanco Acevedo, agosto  de 1913. MHN, Carpeta 579.

18. MHN, Carpeta 579.

19. Carta de Luis Carve dirigida a Braulia Olid, de 1914. MHN, Carpeta 476.

20. Carta de Braulia Olid dirigida a Luis Carve, de 1914. MHN, Carpeta 476.

21. Carta de Luis Carve dirigida a Braulia Olid, 10 de febrero de 1916. MHN, Carpeta 476.

22. Nota con inventario de piezas ingresadas al AyMHN, 16 de febrero de 1916. MHN, Carpeta 476.

23. MHN, Carpeta 366.

24. Telmo Manacorda. Los pintores del Museo Histórico: Baltasar Verazzi, en “Revista Histórica” , número 30, tomo X . Montevideo: Talleres Gráficos Barreiro y Ramos, 1922.

25. Telmo Manacorda. “Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”.Op. Cit. p. 29.

26. Albert Besnard, en Telmo Manacorda.“Plan de organización -ideas- fundamentos y noticias de prueba que la dirección del Archivo y Museo Histórico Nacional presenta como exposición de su labor en menos de dos años”.Op. Cit.