En el marco del Proyecto Esculturas, presentamos una de las piezas recuperadas, acompañándola del informe correspondiente. Esta magnífica talla, donada en 1962 al Museo Histórico Nacional por el profesor e historiador, Alfredo Castellanos (1) , será incorporada a las salas de exhibición de la Casa de Montero, Museo Romántico, permitiendo al público apreciar sus valores plásticos, y a la vez incorporar un estilo poco presente y atendido por nuestra institución, el denominado “Art Nouveau”.

El material

El busto está trabajado en alabastro, una piedra muy utilizada durante el siglo XIX y comienzos del XX. Su nombre deriva del latín “alabastrum”, a su vez procedente del griego “alabastrón”, nombre que designaba unas vasijas pequeñas que se fabricaban con este material, destinadas a guardar perfumes y ungüentos. Se trata de una variedad de sulfato de calcio o piedra de yeso compacta.

Desde el Egipto faraónico, donde se hicieron con ella figuras, recipientes, incluso sarcófagos, se apreció la facilidad que presenta para la talla, dada su escasa dureza, el delicado, a veces casi imperceptible veteado, y las pequeñas manchas ocres que la caracterizan, el brillo de su superficie cuando se pule, pero principalmente su calidad translúcida, lo que permite crear efectos de transparencia y morbidez acentuada. De hecho, incluso en el Río de la Plata, durante el período colonial, se utilizaron planchas de alabastro para el cerramiento de ventanas, de este modo ingresaba algo de luz, pero no el frío (2). En los siglos XIX y XX se realizaron también en alabastro lámparas y tulipas para arañas, que al ser iluminadas desde dentro proyectaban una luz cálida y baja.

Se encuentran canteras de alabastro en varios puntos del planeta, en España e Italia, entre otros. De este último país procedieron en los años 1800-1900 muchas esculturas decorativas realizadas por artistas de renombre que se exportaban a América para la decoración de las residencias de las burguesías emergentes. Se trató de una industria ornamental en la cual Italia encontró una importante vía para la creatividad de sus artistas y artesanos, así como una fuente de ingresos importante. Esta amplia producción permitió también la difusión a distintos lugares del mundo de los nuevos estilos y formas que iban surgiendo en los centros artísticos.

En Montevideo, comercios como el “Bazar Colón”, ubicado en la esquina de Sarandí y Juan Carlos Gómez, y la casa “Carlos Druillet e hijo”, sobre 25 de mayo, fueron dos de los establecimientos que importaban estos artículos decorativos, anunciándolos en las revistas de la época.

El escultor

La Ofelia del Museo Histórico Nacional es obra de Emilio Fiaschi (Italia, 1858-1941), -otros autores se refieren a él como Enrico Fiaschi-. Este escultor, formado en la Academia de Bellas Artes de Florencia, trabajó con materiales que resultaban atrayentes para la sensibilidad finisecular: el alabastro, y los mármoles, tanto el blanco, como la combinación de mármoles polícromos de distintas canteras, logrando esculturas de fuerte y contrastante cromatismo.

En su obra encontramos personajes de la literatura y de la historia, (Dante y Beatriz, Napoleón Bonaparte), asuntos costumbristas (“Amor materno”, “Un buen libro”), y Alegorías (la Música, la Poesía).

Si bien muchas de sus obras son piezas de carácter decorativo de pequeñas dimensiones, destinadas a los interiores domésticos, Fiaschi realizó también obras de mayor porte, algunas de las cuales se encuentran en espacios públicos de Montevideo. Son de su autoría, -o copia de sus originales, la información de las fuentes resulta algo contradictoria-, las esculturas que rodean el Hotel Carrasco, “La espina” y “La vendimia”, y, sobre el cantero central de la rambla, también cerca de dicho hotel, “El sueño” (3).

El estilo “Art Nouveau”

Esta escultura resulta de interés para el museo ya que se trata de una pieza “Art Nouveau”, una corriente estilística poco presente en la institución. Establecida hacia 1890, perdurando hasta 1915 aproximadamente, con una impronta eminentemente decorativa, recibió diferentes nombres: “Art Nouveau”, en Francia, “Liberty”, en Italia, “Modernismo” en España. Abandonando el academicismo y los modelos decorativos basados en los órdenes y esquemas clásicos, se centró en el empleo de los motivos vegetales y las líneas sinuosas, alargadas, y en general proyectadas en forma de “látigos”, con gran libertad y amplitud de movimientos.

Adquirió asimismo, características particulares en los distintos países donde se desarrolló. Símbolo de la modernidad, fue aplicado en residencias, estaciones de subterráneos, grandes almacenes y teatros. También abarcó el mobiliario, la cristalería, incluso, el diseño de tapas para libros. Entre sus artífices se encuentran arquitectos, diseñadores, pintores, escultores, ebanistas, orfebres y cristaleros, como Víctor Horta, Héctor Guimard, Louis Majorelle, Emile Gallé y Antonio Gaudí, citando solo algunos de los más reconocidos.

Pese a no ser una corriente prolífica en nuestro país, el Uruguay contó, y cuenta todavía, con ejemplos de las diversas vertientes modernistas. Por citar solo dos ejemplos, entre las obras desaparecidas debemos lamentar el antiguo teatro 18 de julio, con su fachada de líneas “Nouveau” y el hall del teatro Urquiza, una verdadera maravilla de decoración interior, tanto en los trabajos de ornamentación mural como en columnas y barandas. La que se instaló en la escalera hacia el primer piso era un ejemplar perfecto del estilo . Este trabajo fue realizado en la “Herrería artística y de obra” de Andrés Mang, en Montevideo, importante establecimiento de forja en hierro, también fundición de bronce, que tenía sus talleres ubicados en la calle La Paz (5).

A mediados del siglo XX, este estilo había pasado de moda, y fue entonces cuando muchos de sus exponentes resultaron destruidos o tan desfigurados que se volvieron irreconocibles. Muchas décadas después, calmadas las aguas de la crítica, revalorizadas las formas del pasado lejano como expresión de una sensibilidad, de un gusto, y de una cultura visual específica, el modernismo recuperó terreno.

Sin embargo, las formas son también el vehículo de ideologías, sensibilidades, expresión de los lugares sociales de los sujetos, y la figura de Ofelia no es una excepción.

El personaje representado (6)

La pieza que estamos reseñando no oculta su identidad. De acuerdo a una característica del arte escultórico de fin de siglo, lleva su nombre tallado en la base, con letras de tamaño considerable “Ophelie ”. Se trata de uno de los personajes del drama de William Shakespeare, Hamlet, titulado, de acuerdo a la edición inglesa de 1603, The tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke. El nombre Ofelia procede del griego y remite a “La que viene en ayuda” o “La que socorre”.

De acuerdo al drama, Ofelia estaba enamorada de Hamlet. Su padre y su hermano le advierten que no debe hacerse ilusiones, ya que al ser príncipe heredero, Hamlet no puede contraer matrimonio con quien él quiera. Se ha interpretado que Hamlet simplemente sintiera por ella deseo sexual. Su padre y su hermano (dos figuras masculinas) aparecen como guías y custodios, pero también manipuladores de la joven. Se trata de un modelo femenino virtuoso, inocente y obediente.

Hamlet exhibe frente a Ofelia comportamientos extraños, lo que es interpretado por los dos hombres como locura, producida por el amor del príncipe hacia Ofelia. Hamlet mata por error a Polonio, padre de Ofelia y este hecho, sumado a la dificultad de su relación con el príncipe, hace enloquecer a la joven. A partir de entonces entona canciones incoherentes, recoge flores y habla sobre ellas. El lenguaje del significado de las flores cobra entonces importancia, en el marco del simbolismo de cada una de ellas, y se convertirán en un elemento recurrente en las representaciones pictóricas y escultóricas de su figura. Al hallarse subida a un sauce, árbol fúnebre símbolo del sufrimiento y de la pena, la rama se quiebra y Ofelia muere ahogada al caer al agua.

En Hamlet, Ofelia no es el centro del drama, aunque su desenlace termine ofreciendo al lector-espectador una imagen que es reflejo de las características buscadas en la tragedia literaria de la época, y que, posteriormente, sirvió para colocarla como uno de los modelos esenciales del arte del siglo XIX y comienzos del XX. Ofelia inspiró a diversos artistas, quienes representaron principalmente tres instancias de su atormentada existencia: su expresión de locura, el momento de su muerte, al caer al agua, y su cuerpo sin vida flotando en el estanque, entre las flores que había recogido. El prerrafaelista John Everett Millais (Inglaterra, 1829-1896 ) pintó quizás a la más célebre “Ofelia”, en 1852. Su modelo, Elizabeth Siddal, debió permanecer muchas horas en baños de agua tibia para que el pintor pudiera representar en forma realista el cuerpo de Ofelia flotando sin vida. También Alexandre Cabanel (Francia, 1823-1889 ), uno de los pintores académicos más exitosos desde el Segundo Imperio, la pintó, en 1883, en el momento en que la rama de sauce se rompe y cae al agua.

Las connotaciones sobre la virginidad y pureza de Ofelia son un asunto recurrente en el drama. Hamlet la insta incluso a entrar al convento para preservar su virtud. Y de este personaje, lo que explotaron los artistas del siglo XIX fue su sometimiento a la autoridad masculina, su virginal vida torturada y su demencia y muerte por amor. Todos estos elementos resultaban altamente significativos para la moral burguesa decimonónica, que sostenía la sumisión y el control de la mujer por parte del hombre.

Bram Dijkstra, profesor de la Universidad de California, en su libro Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo (8), aborda, respaldando el estudio en un enorme conjunto de obras, pinturas, grabados y esculturas, las imágenes que dieron de la mujer los artistas, pintores, escultores, poetas y novelistas durante el siglo XIX, imágenes que constituyen la materialización en prototipos femeninos de concepciones filosóficas, morales, médicas y científicas. Sostiene este autor en el inicio de la introducción:

Este libro está lleno de las peligrosas fantasías de la gente de bien de hace un siglo. Contiene unas pocas escenas de ejemplar virtud y muchas más de espeluznante pecado. En su mayor parte se centra en aquellos magníficos sueños de progreso intelectual condenados a consumirse ante la tentadora presencia de la mujer, a quien, a lo largo de estas páginas, encontraremos arrastrando al hombre hacia un siniestro pozo de perversión. En pocas palabras, la obra trata de lo que los hombres pensaron sobre las mujeres durante la segunda mitad del siglo XIX, de cómo y por qué lo pensaron.

En síntesis, como fueron vistas las mujeres que no acataban los mandatos de la sociedad burguesa y patriarcal, o que no podían asimilar con comodidad, en la forma que dicha sociedad pretendía, los lugares a los que se las confinaba, así como su falta de libertad y de autodeterminación. Tomados de todas las épocas de la historia, los modelos femeninos perversos son conocidos: Salomé, incluso Lucy Westerna –uno de los personajes de la novela Drácula, de Bram Stoker-. Los modelos sufrientes fueron las santas mártires, Isabella y su maceta de albahaca… y Ofelia. Dijkstra le da al capítulo II de su libro un título significativo, “El culto a la invalidez; Ofelia y la locura; mujeres muertas y el fetiche del sueño”. Allí sostiene:

Sin embargo, hasta las heroínas de Tennyson tenían que retirarse ante la popularidad de la Ofelia de Shakespeare, el último e insuperable ejemplo de mujer autosacrificada y enloquecida por amor, que demostraba de la manera más perfecta su devoción a su hombre descendiendo a la locura, que se rodeaba de flores para mostrar su parecido con las mismas y que, al final, se introducía en una húmeda tumba, satisfaciendo así las más profundas fantasías de sumisión femenina de los hombres del siglo XIX. Aunque se trataba solo de un personaje secundario de cierta entidad en Shakespeare, Ofelia era mucho más importante que Hamlet para los ideólogos del sacrificio femenino del XIX. Los prerrafaelistas fueron los primeros en ponerla en el centro de la escena… Espoleada por sus interpretaciones de la floreada locura y húmeda muerte de Ofelia, su historia pronto se convirtió en un tema que ningún pintor de entre siglos que se preciase podía evitar representar como mínimo una vez. (9)

Enfermedad, debilidad, enclaustramiento, desmayos, incluso locura, eran elementos señalados por la ciencia del siglo XIX como característicos de la “debilidad” del sexo femenino. La Ofelia del Museo Histórico Nacional remite a uno de los momentos característicos de su vida representados por los artistas, su locura. El rostro cabizbajo y la cabeza ladeada, rehuyendo la vista de la realidad que tiene frente a ella, el pelo desordenado que cae sobre su espalda y hombros, cubierto de pequeñas flores, el pecho desnudo, y principalmente su expresión, con una mirada fija y a la vez ausente, son los elementos que utilizó hábilmente el escultor Fiaschi.

Este busto, que a simple vista es una expresión de la escultura decorativa de fin de siglo, revela en sus formas la presencia de un estilo en auge entre los siglos XIX y XX, como fue el modernismo, difundido desde Europa hasta el lejano Río de la Plata, y en su tema no solo un modelo literario célebre, también un aspecto de la ideología de la sociedad patriarcal y burguesa acerca de un modelo femenino enmarcado en el sometimiento, la enfermedad y la invalidez.

Es en todos estos sentidos que el estudio de las obras de arte desde distintas perspectivas nos permite ubicarlas en un momento específico de la cultura. En las obras confluyen las características estéticas e ideológicas de un momento de la evolución de la sociedad. Es tarea de los museos informar esas obras y contextualizarlas, es decir, generar conocimiento sobre los acervos que custodian.

Trabajos de conservación y restauración de la escultura

El busto de Ofelia se encontraba en el sótano de la Casa de Montero, “Museo Romántico”, junto con el resto de las estatuas trasladadas a los nuevos depósitos y taller de restauración del Museo Histórico Nacional. Sin tener certeza de cuántos años estuvo allí, el espacio resulta inadecuado para el almacenamiento de acervo, tanto por su difícil accesibilidad para obras de gran porte, como por la humedad que caracteriza en general a los espacios subterráneos. La figura, al igual que el resto de piezas, no contaba con ninguna protección, por lo cual presentaba una suciedad muy acentuada, especialmente notoria sobre la claridad de esta piedra. También tenía algunas manchas de pintura. De acuerdo a la información contenida en la carpeta de inventario, el busto fue donado al museo con su “correspondiente columna pedestal también de mármol.”(10). Este detalle es característico de la forma de presentar las esculturas en la época, tanto en las galerías como en los interiores domésticos. Dicho pedestal hasta ahora, no ha sido identificado.

El número de inventario de la pieza estaba escrito en el dorso de la base con marcador. La figura presentaba un opacamiento general debido a la suciedad. Afortunadamente no contaba con daños de importancia, solo desgaste y roturas mínimas en los pétalos de las flores repartidas por la cabellera de la estatua.

El procedimiento de trabajo se inició con el desembalado de la figura, que había sido protegida con guata y nylon de burbujas y puesta en caja para su traslado al taller. Se procedió luego a realizar una limpieza en seco para retirar la suciedad depositada sobre ella, especialmente en los diversos recovecos de la talla. Para esta operación se utilizaron pinceles y cepillos suaves y aspiradora. Se procedió luego a lavar la figura con agua y jabón, ayudándonos nuevamente con pinceles y cepillos suaves. Se terminó este proceso de limpieza con hisopos de algodón para retirar por absorción la suciedad acumulada en los intersticios, que no hubiera salido con los procedimientos anteriores, y con compresas en el resto de la pieza. La inscripción con marcador se borró cuidadosamente con alcohol. Una vez seca se enceró y pulió , quedando lista para su exhibición.

El procedimiento de trabajo se inició con el desembalado de la figura, que había sido protegida con guata y nylon de burbujas y puesta en caja para su traslado al taller. Se procedió luego a realizar una limpieza en seco para retirar la suciedad depositada sobre ella, especialmente en los diversos recovecos de la talla. Para esta operación se utilizaron pinceles y cepillos suaves y aspiradora. Se procedió luego a lavar la figura con agua y jabón, ayudándonos nuevamente con pinceles y cepillos suaves. Se terminó este proceso de limpieza con hisopos de algodón para retirar por absorción la suciedad acumulada en los intersticios, que no hubiera salido con los procedimientos anteriores, y con compresas en el resto de la pieza. La inscripción con marcador se borró cuidadosamente con alcohol. Una vez seca se enceró y pulió , quedando lista para su exhibición.

Taller de investigación, conservación y restauración: Lic. Ernesto Beretta, Lic. Adriana Clavelli
Texto: Lic. Ernesto Beretta

(1) Alfredo Castellanos (1908-1992), investigador, historiador y profesor, fue Director del Instituto de Profesores “Artigas”. De su amplia producción bibliográfica citamos, Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo 1829-1914, Montevideo, 1971, Montevideo en el siglo XIX, Montevideo, Nuestra Tierra, 1971 y La Belle Époque montevideana, Montevideo, Arca 1981.

(2) En las salas anexas a la iglesia del Pilar, en la ciudad de Buenos Aires, hoy convertidas en museo, se conservan algunas ventanas con paneles de este material.

(3) Laroche, Walter, Estatuaria en el Uruguay, tomo I Montevideo, Palacio Legislativo, 1980, pp. 294-296.

(4) Entre la muy amplia bibliografía disponible sobre este estilo citamos Sembach, Klaus, Art Nouveau, Milán, Taschen, 2007 y Wittlich, Petr, Art Nouveau, Madrid, Libsa, 1990. Para el estudio de una manifestación concreta, los vitrales en el Uruguay, y la influencia en ellos del Art Nouveau, Romay, Carola, Hojman, Miriam, Mussio, Gianella y Ulfe, Verónica, Entre luces. El vitral en el patrimonio arquitectónico nacional, Montevideo, Universidad de la República-Facultad de Arquitectura, 2015.

(5) Catálogo Talleres de Andrés Mang, Herrería artística y de obra, Montevideo 1908.

(6) Agradecemos a Valeria Mastrángelo, estudiante avanzada de la Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, sus precisiones sobre Hamlet y el personaje de Ofelia.

(7) Tate Online: http://www.tate.org.uk/art/artworks/millais-ophelia-n01506

(8) Dijkstra, Bram, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, España, Debate, 1994.

(9) Ibídem, pp. 41-42.

(10) Montevideo, Museo Histórico Nacional, Departamento de Antecedentes e Inventarios, Carpeta No. 2717, Cabeza de mármol que representa a “Ofelia” de Shakespeare, con pedestal de mármol, 1962.