Ana Monte(t) de Canosa y Rudecindo Canosa
Miniaturas sobre marfil en estuches
Atribuidas a Juan Manuel Blanes, sin fecha
Medidas de los óvalos: diámetros 8 x 6 cm aproximadamente
Medidas de los estuches: 9,5 x 12 cm aproximadamente[2]
RETRATOS EN MINIATURA DE RUDECINDO CANOSA Y ANA MONTE(T) DE CANOSA[1]
En esta oportunidad presentamos los trabajos de documentación y restauración realizados en estas dos miniaturas y sus estuches, pertenecientes a la amplia colección del museo.
El arte de la miniatura
La práctica de la miniatura es conocida desde la antigüedad, si consideramos en líneas generales aquellas representaciones pintadas, grabadas o esculpidas que corresponden a retratos de personas concretas, con definición de su semblante, peinado y vestimenta en formatos muy reducidos, de unos pocos centímetros de lado. Los camafeos romanos constituyen una de las variedades más antiguas de los retratos en miniatura, caracterizados por el relieve. Profundizando en las distintas capas de la sardónice[3] se lograban ricos efectos de bicromía, en general empleando el blanco para los rostros y cuerpos y el marrón rojizo para las vestimentas. Se conservan varias de estas piezas, destacables por el detalle y riqueza del trabajo. Se considera que algunas proceden del antiguo tesoro imperial, como el denominado “Camafeo de Augusto” engastado hacia el año 1000 de nuestra era en la “cruz de Lotario”, del tesoro de la catedral de Aquisgrán.
Camafeo de Augusto, siglo I dC.
La miniatura continuó utilizándose durante la Edad Media, principalmente en los libros iluminados, para la representación de escenas, personajes o seres fabulosos. Sin embargo, el retrato “a la miniatura”, tal como lo conocemos, comenzó un derrotero propio hacia el siglo XVIII, definiendo nuevas modalidades expresivas y técnicas que terminaron por caracterizarlo. En primer lugar el empleo como soporte de finas chapas de marfil, sobre las que se pintaba con pinceles muy finos, al óleo o acuarela. Se preferían los medios acuosos por su transparencia, construyendo las facciones y vestimentas mediante pequeños puntos o entrecruzado de finas líneas. De esta forma se lograba, por un lado, obtener un gran detalle en una superficie pequeña, y por otro, jugar con el fondo marfileño para lograr las tonalidades de la piel y las carnaciones.
Las miniaturas pintadas continuaron en vigencia durante el siglo XIX y se difundieron hasta el Río de la Plata, resultando muy atractivas para el patriciado oriental, siendo Secundino Odogerti (1804-1859) uno de sus más destacados cultores en Montevideo. En nuestro medio, las miniaturas se llevaban insertas en collares, brazaletes, anillos, alfileres de corbata o abanicos. En la obra de algunos pintores se verifican estos usos. En el retrato pintado por Amadeo Gras, Antonia Agell de Hocquard exhibe un brazalete con el retrato en miniatura de su hijo. Ángela Fernández de Cuestas fue pintada por E. Leijone luciendo una miniatura con el retrato de su esposo, el presidente Juan Lindolfo Cuestas. La miniatura se convierte así en testimonio de afectividad y de lazos familiares. Diversos artistas, como Cayetano Gallino, importaban y vendían marcos de oro y cristales para miniaturas, lo que nos lleva a pensar en un incipiente mercado de accesorios, en este caso vinculados a la joyería.
El desarrollo de procedimientos fotográficos no disminuyó el éxito de las miniaturas, solo que entonces, a los trabajos pintados calificados como “artísticos” se sumaron las fotografías de reducidas dimensiones.
Amadeo Gras, retrato de Antonia Agell de Hocquard (1846), donde destacamos el camafeo sobre el pecho y la miniatura en el brazalete. Fotografía del libro de Mario César Gras, Amadeo Gras y la iconografía histórica sudamericana, Buenos Aires, El Ateneo, 1946
E. Leijone, retrato de Ángela Fernández de Cuestas (sin fecha) y detalle de la miniatura con el retrato de Juan Lindolfo Cuestas. Montevideo, Museo Histórico Nacional
Los retratos de Rudecindo Canosa y su esposa, Ana Monte(t) de Canosa
La atribución de estas miniaturas a Juan Manuel Blanes no se desprende de las obras, ya que ninguna está firmada. Tampoco en los dorsos ni en el interior de los estuches se encuentran inscripciones referentes a esta autoría, ni dato alguno relacionado con los retratados. La información que figuraba en los estuches, mecanografiada, fue colocada mucho tiempo después. Sin embargo no deben ignorarse los relatos orales transmitidos en el seno familiar como fuente de información acerca de la misma.[4]
A la fecha, no hemos logrado reunir demasiada información sobre los retratados. Rudecindo Canosa (Montevideo, hacia 1830/1840-sin datos) figura como hombre de holgada posición económica. De su pertenencia a los sectores pudientes del país dan cuenta algunos documentos, como el plano de una chacra frente al camino del Cerrito, conservado en Montevideo, en la Biblioteca Nacional y el listado de accionistas del Teatro Solís.[5] Era propietario también de terrenos en el departamento de Florida. De acuerdo a Reyes Abadie tenía un escritorio de Procurador en Montevideo, en el cual trabajó el que sería gobernador Lorenzo Latorre.[6] Casado con Ana Monte(t), tuvieron al menos tres hijos, Abel, Noé y Sara, nombres de marcado sentido bíblico.[7] De acuerdo a la información disponible, detentaba un marquesado, con escudo de armas. En 1855 aparece integrando la Unión Liberal.[8]
Escudo de armas de la familia Canosa
Árbol genealógico de la familia Canosa-Monte(t)
Estado de conservación y tratamiento de los estuches
Estado original de las miniaturas y sus estuches
Ambas piezas se encuentran en buen estado de conservación en cuanto a soporte y capa pictórica. Los problemas se presentaban en el dorso de las miniaturas y, principalmente, en sus estuches. Estos, que son del mismo tipo que los utilizados para daguerrotipos y ambrotipos, habían perdido las tapas delanteras, quedando las miniaturas, sus vidrios protectores y sus passepartouts de chapa dorada expuestos, contenidos en la tapa posterior. En una primera instancia pensamos que pudiera tratarse de un estuche doble, es decir, que cada una de las miniaturas estuviera contenida en una de las tapas y estas se hubieran separado por la “bisagra”. Sin embargo, un examen detallado permite comprobar que la decoración repujada de las tapas es diferente, al igual que los filetes dorados perimetrales exteriores, no coincidiendo tampoco las piezas de los broches, señalando a dos estuches independientes.
Decoraciones en las tapas posteriores originales de ambos estuches
El estuche correspondiente a Ana Monte(t) de Canosa es el que presentaba mayores deterioros. Además de la pérdida de una tapa, uno de los laterales de madera estaba desprendido, y también estaba despegado parte del forro que cubre las finas piezas de madera de pino que dan forma al estuche. El borde de papel forrado en terciopelo que rodea y mantiene en su lugar el passepartout de metal con la miniatura estaba deteriorado, parcialmente despegado y doblado.
Por el dorso, la tapa posterior tenía pegadas etiquetas de identificación de grandes dimensiones que ocultaban la decoración, resultando molestas a la vista. Estas etiquetas fueron retiradas previa humectación con algodones embebidos en agua tibia, utilizando espátulas y bisturíes. Consideramos más adecuado el guardado de las piezas con sus estuches en cajas protectoras, colocando en ellas los datos correspondientes (nombre del retratado, autor, técnica, número de inventario, etc.) y en caso de ser imprescindible utilizar etiquetas unidas a las piezas por un hilo fino de algodón, o bien pegar en un ángulo etiquetas lo más pequeñas posibles.[9]
Proceso de eliminación de las etiquetas añadidas
Fabricación de las nuevas tapas
Los estuches para daguerrotipia o para miniaturas no cumplen solo una función decorativa, también contribuyen a proteger la imagen guardada en ellos, al minimizar la exposición a la luz y resguardarla de suciedad, golpes o erosiones, función que cumple también el cristal que la cubre. De este modo, tanto por una cuestión estética, como por protección, se decidió fabricar nuevas tapas para los frentes de los estuches de estas miniaturas.[10]
Para diferenciarlas de las originales se trabajó con materiales distintos: las tapas se hicieron en cartón sueco, encolado y reforzado con esquineros y cantos de papel. En el interior de la tapa se colocó una etiqueta que señala que fue hecha en el museo, y la fecha de realización. De esta forma se podrá distinguir siempre lo original de lo añadido.
Nueva tapa de cartón (izquierda) y tapa original (derecha)
Para reproducir el modelo decorativo de la tapa, se debió tomar la impresión de la superficie repujada de la tapa que se había conservado mediante un molde con alginato. Si bien este producto se prepara con agua y presenta una importante carga de humedad su rápido fraguado verificó que no resultaba perjudicial, logrando una muy buena definición de detalles pequeños o poco sobresalientes. Encima de este material, una vez endurecido, se colocó una capa de yeso para mantener la forma del molde una vez retirado de la tapa.
Volcado del alginato (molde), del yeso (contramolde) y vista de las capas (original, molde y contramolde)
La impresión se hizo con una fina capa de yeso duro y se pegó a la superficie de cartón.
A la derecha, la pieza de yeso pegada sobre la tapa antes del lijado de teminación de los bordes. A la izquierda, en segundo plano, la tapa trasera original
Las nuevas tapas fueron pintadas con goma laca cargada con pigmentos en polvo, para aproximarse al color y obtener un brillo similar al de las contratapas originales, y en el interior se colocó, como llevan los estuches que se han conservado completos, una pieza de terciopelo, pegada por los bordes del dorso sobre un cartón para darle rigidez.
Nueva tapa superior (izquierda) y contratapa original (derecha)
Los fondos de las contratapas, donde se ubican las miniaturas presentaban una pieza de papel fino de forro sin decoraciones, deteriorada. La correspondiente a la miniatura de Ana Monte(t), al interferir con la restauración del estuche, fue retirada y bañada para darle flexibilidad, siendo pegada luego sobre una pieza de papel Canson para estabilizarla. La pieza de papel en el estuche de la miniatura de Rudecindo Canosa no se retiró, ya que no fue necesario.
Una de las nuevas tapas frontales y su correspondiente contratapa original finalizada la restauración
La “bisagra” para unir las tapas se realizó con tiras de papel japonés encolado, y luego se pintó con la misma preparación que la tapa nueva para igualar el color.
Bisagra de papel para unir ambas tapas
El borde de papel forrado con terciopelo que rodea el contorno interior donde se coloca la miniatura fue desprendido y, tras realizar pruebas de precaución, sumergido en agua tibia para despegar el terciopelo del papel original deteriorado, limpiarlo y eliminar restos de adhesivo. Luego las piezas de tela se pegaron sobre papel canson con metil celuosa reforzada con adhesivo de pva neutro para restauración.
Arreglo de la pieza de papel y terciopelo que contiene el paquete de la miniatura en su estuche
Uno de los estuches finalizado, caras internas y externas
Estado de conservación y tratamiento de las miniaturas
Al hallarse protegidas por un vidrio ambas piezas se encuentran en buen estado de conservación, con la capa pictórica firme y sin deterioros. Las finas chapas de marfil llevaban parcialmente pegadas al dorso, y por la cara posterior del marco metálico una pieza de papel. En el caso de la miniatura de Ana Monte(t), a diferencia de la miniatura de Rucecindo Canosa, se hallaba pegada por varios puntos a la chapa de marfil, habiendo desparecido buena parte de la misma. Sin embargo, estas piezas –o sus restos- debían conservarse ya que en ellas se hallaban algunas pruebas de color realizadas por el pintor, lo que confirma la idea de una asociación de origen entre las piezas de marfil y las de papel. En el primer caso se conservó el fragmento con dichas muestras, en el segundo se pudo recuperar todo el papel, que fue pegado sobre una pieza de papel japonés para darle estabilidad. No se volvieron a pegar al marco metálico como estaban originalmente, quedando colocados en la posición original entre la miniatura y el fondo del estuche.
El papel de fondo en la miniatura de Rudecindo Canosa y restos de papel pegados por el dorso en la de Ana Monte(t)
Pruebas de color realizadas por el artista en los papeles de dorso de ambas miniaturas
Para intervenir las miniaturas se las colocó sobre una base acolchada, para evitar cualquier erosión o daño. Se las limpió con pera de goma y pinceleta muy suave en seco, y con bisturí se retiraron los restos de papel con adhesivo del dorso de la miniatura de Ana Monte(t).
Desmontado y limpieza de la miniatura de Rudecindo Canosa
Las chapas de marfil soporte de las miniaturas son de formato irregular, y en algunos puntos el passepartout oval metálico no las cubre totalmente. De allí que la miniatura de Ana Monte(t) tuviese además pintado en el vidrio, por la cara interna, un óvalo negro que amplía el passepartout metálico, no así la miniatura de Rudecindo Canosa, que mostraba una parte sin cubrir. La miniatura de Ana Monte(t) estaba “desplazada” unos milímetros dentro de su marco, con lo cual quedaba también un borde sin cubrir.
Señalamiento de las zonas no cubiertas por los passepartouts
Para subsanar esta situación, en el primer caso se reubicó la miniatura en la posición correcta y se retocó el color negro donde se había desprendido, en el segundo se optó por fabricar un segundo passepartout de papel canson pintado con témpera de color negro. De esta forma se logró también homogeneizar el conjunto visualmente.
La miniatura de Rudecindo Canosa con su nuevo passepartout negro
Las miniaturas y sus estuches finalizado el trabajo
Texto: Lic. Ernesto Beretta García
[1] Colocamos entre paréntesis la letra “t” del apellido del personaje femenino ya que si bien en la etiqueta que portaba el estuche figuraba como “Montet”, en distintas referencias genealógicas aparece como Monte. Señalamos la discrepancia sin ahondar en ella, ya que no es el objetivo de este artículo.
[2] Consignamos medidas aproximadas dado que las miniaturas están realizadas sobre finas chapas de marfil de forma cercana al rectángulo, de lados irregulares, quedando parcialmente ocultas por los marcos ovales, que presentan variaciones entre sí. También los estuches presentan diferencias de milímetros en sus dimensiones.
[3] De acuerdo al Tesauro del patrimonio cultural español se trata de una “Variedad de calcedonia, de color castaño anaranjado y translúcida. Sus tonalidades anaranjadas se deben a la presencia de óxidos de hierro. Su empleo como piedra preciosa es muy antiguo y los romanos la emplearon habitualmente en la fabricación de camafeos, así como de cuencos y vasos de lujo.”
http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1001052.html
[4] Si bien figuran otras, que aparecen reproducidas en el catálogo correspondiente, estas miniaturas no parecen haber participado en la exposición Juan Manuel Blanes realizada en 1941, que exhibió, hasta la fecha, el mayor conjunto de obras de este artista. Ver Ministerio de Instrucción Pública-Comisión Nacional de Bellas Artes, Exposición Juan Manuel Blanes catálogo, tomos I y II, Montevideo, 1941.
[5] Ver http://190.64.49.78:8080/jspui/handle/123456789/33847?mode=simple y
file:///C:/Users/PC/Downloads/ACC_1874.pdf
[6] Reyes Abadie, Washington, Latorre. La forja del estado, Historia uruguaya, segunda serie-Los hombres/9, Montevideo, Banda Oriental, 1977, p. 12.
[7] Ver www.geni.com/people/Marqués-de-Canosa/6000000032538426907
[8] “La Unión Liberal” segunda parte, en Vida moderna, año II, tomo VI, Montevideo, julio de 1092, pp. 216-231, p. 223.
[9] El etiquetado de las piezas en un museo es una cuestión de importancia para mantenerlas identificadas y hacerlas fácilmente ubicables en los inventarios. La experiencia desarrollada en estos años nos ha demostrado que muchas etiquetas se han caído de las piezas con el paso del tiempo, siendo difícil su identificación, o bien, al cambiar los sistemas de siglado o la numeración se sumaron etiquetas, inscripciones, etc., convirtiendo el dorso de muchas obras en un cúmulo de anotaciones; si bien son un testimonio de cómo se ha trabajado con ellas, produce confusión. También es cuestionable si las etiquetas deben ir sueltas en los estuches, ya que pueden perderse con más facilidad. Determinar cuál es el sistema de siglado o etiquetado más adecuado implica considerar desde el tipo de pieza a inventariar, sus materiales constitutivos, dimensiones, etc.
[10] La mayoría de las miniaturas no venían guardadas en estuches, estando contenidas en marcos de madera lustrada o metálicos tipo porta retratos. Como referimos, algunas, las más pequeñas, en óvalos de oro o plata para llevar sobre el cuerpo.
